Содержание

О Гумилёве... / Стихи

Понятие пространственно-временного континуума значимо для филологического анализа художественного текста, так как время и пространство служат конструктивными принципами организации литературного произведения.

На примере поэтических текстов из сборников «Костёр» и «Огненный столп» Николая Степановича Гумилёва мы проанализируем пространственно-временные аспекты творчества поэта зрелого периода, определим их значение для поэтики Гумилёва.

Представление о Н. С. Гумилёве как о поэте-путешественнике послужило основанием для активного изучения геософских аспектов его творчества. Большинство исследовательских работ, посвящённых раскрытию пространственно-временных категорий в текстах Гумилёва, ориентировано на мифопоэтическое, геософское, сакральное и даже оккультное изучение авторского хронотопа. Например, работы Раскиной Е. Ю. («Мифопоэтическое пространство поэзии Н. С. Гумилёва», «Геософские аспекты творчества Н. С. Гумилёва»), Ю. Зобнина («Странник духа»), П. В. Паздникова («Мифопоэтическая концепция слова и творчества в поэзии Н. Гумилёва»), Н. А. Богомолова («Гумилёв и оккультизм»), М. Баскера («Ранний Гумилёв: путь к акмеизму»), М. Йованович («Николай Гумилёв и масонское учение»). С максимальной опорой на речевые факты гумилёвских текстов создано исследование Юлии Шанталиной «Речевая объективация концепта «пространство» в поэзии Н. С. Гумилёва», но, как мы видим, работа ориентирована на фактуальное наличие термина «пространство» в творчестве Гумилёва, взятом в целом. Наша работа посвящена всем речевым фактам пространственно-временного характера и исследует лишь зрелый период творчества Н. С. Гумилева, то есть сборники «Костёр» и «Огненный столп».

Данная статья ориентирована на выработку целостного представления о характере и особенностях пространственно-временных категорий в творчестве Н. С. Гумилёва в их вещественно-объективной представленности.

Классическим исследованием художественного пространства-времени считается труд М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1932), в основе которого лежит единство художественного пространства и времени, которое учёный определяет как «хронотоп» - «время-пространство», «существенную взаимосвязь пространственно-временных отношений, художественно освоенных в литературе». Время в художественном произведении сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым. Пространство же втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Художественный хронотоп представляет собой пересечение в произведении рядов времени и пространства, выражающие неразрывность времени и пространства. [1, с.279-280]

Поэзия как один из возможных миров по-своему подходит к текстовой интерпретации реальной действительности и отражению пространства. Художественный текст — это только точка зрения на объекты, а не свойство самих объектов.

Авторская картина мира является результатом анализа и интерпретации в творческом сознании художника реального мира, это синтез представлений о мире и человеке на основе знаний о реальном мире и его вторичной интерпретации. В художественном тексте пространство предстает в виде фреймов, пропозиций, метафорических и метонимических моделей, являющихся содержательными формами тех или иных пространственных концептов. [2, с.87]

Обычно в произведении совершается сложное многоуровневое временно-пространственное целое, которое создает ощущение многослойности, где каждый уровень плавно переходит в другой, чем достигается единство художественного произведения. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

В XX веке ясно обозначилась тенденция – своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное перетекание и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придаётся символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для поэтов-акмеистов, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственных точек – порог, дверь, лестница, мост и др.

Если символисты в своём творчестве ориентировались на музыку, акмеисты – на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трёхмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь часто используется с чисто живописной целью. Акмеизм — это культ конкретности, «вещественности» образа, это — «искусство точно вымеренных и взвешенных слов».

Стремление запечатлеть в художественной практике бытие «как таковое» приводит, во-первых, к предельной конкретизации локусных образов и мотивов, во-вторых, к стремлению дать максимально широкую панораму пространства во всём его многообразии (географическом, этническом, культурном).

Акмеисты не стеснены ни во времени, ни в пространстве, поэтому путешествия для них – особая тема. Внутри статичного пространства они создали вихревое движение, путешествие в глубь материала. Такие путешествия могут быть связанными с реальными странствиями и выражаться в стихах, как у Гумилёва, а могут открывать пространство воображения, преодолевать границы внутренние. Мотив путешествия – это та же энергетика созидания, это освоение пространства, борьба с небытием. [4, с.8]

В работах Прокофьевой В. Ю. [2] проанализированы текстовые воплощения пространственного мировосприятия в поэзии Н. С. Гумилёва и обнаружена такая особенность индивидуальных его представлений как горизонтальное, географическое пространство: текстовые лексико-тематические группы топонимов, географических названий и слов, ассоциирующихся с каким-либо местом на географической карте - Африка, Америка, Родос, озеро Чад, жираф, Колумб, Ахмет-Оглы и т.д.; группа наименований лирического субъекта с общей семой перемещения в пространстве, по земле - Странник, Скиталец, Паломник, Капитан, Рыцарь и т.д.

Для акмеистической поэзии характерна установка на синхронно-реминисцентный хронотоп, позволяющий погружать один и тот же лирический сюжет в контекст разновременных ситуаций-аналогов. Время и память – основные доминанты поэтического мировидения акмеистов – служат ключом к пониманию законов истории и современности. Понятие памяти необычайно многофункционально: это и прапамять человечества, и память культуры, историческая память, призванная «склеить двух столетий позвонки» (Мандельштам), память человека о своём предназначении, своей божественной сути. Вечные образы культуры не только определяют способ осмысления, восприятия и переживания поэтом окружающего мира, конструируют образ лирического героя в тексте, но и служат средством систематизации, обобщений.

Благодаря присутствию синхронно-реминисцентного хронотопа возникает особый принцип организации лирического произведения: сюжетная линия, «история» погружается в разные потоки времён – исторического и космического, что создаёт иллюзию психологического проникновения в историческую реальность. Таким образом, время в акмеистических текстах двухслойно: это и мифологическое время лирического героя, и конкретно-историческое время. Связь

В своих лирических произведениях Ахматова, Гумилёв, Мандельштам используют особый «механизм памяти» как инструмент для осмысления настоящего: воспоминание о прошедшем оборачивается пророчеством, предсказанием будущего, определяя зеркальный пространственно-временной принцип композиции. Сопоставляя разные времена и пространства, поэты выявляют общие, универсальные законы бытия, осмысляют мир в его единстве. Такое стремление к мировоззренческому синтезу стало характерным для всего литературного процесса XX века. [5, с. 123]

В сборниках Гумилёва, начиная с «Чужого неба», построение картины мира подчиняется логике мифа. Именно в мифопоэтических координатах сформировалась общая для акмеистов «органическая» концепция мира. Трактовка мира как органического единства – не только пространственного, но и временного – закономерно приводит к формированию в философии акмеизма новой пространственно-временной модели бытия. Малый замкнутый фрагмент реальности оказывается подобен макроструктуре мирового целого. При этом временная, а стало быть, причинно-следственная зависимость обретает характер телеологической связи, и все явления, протяжённые во времени, имеют тенденцию восприниматься как некое одномоментно разворачивающееся единство. [6, с.184]

Отсюда следует, что новая концепция времени, складывающаяся в онтологической поэтике акмеизма к середине 1910-х гг., коррелирует с христианской теологической концепцией «эона». Эон (в переводе с греч. – век) в христианской философии – некое «свёрнутое» время до сотворения мира, включающее в себя все события мировой истории, предстающие одновременно, в единой синхронической картине. Время, изображённое в таких стихотворениях Н. С. Гумилёва, как «Пиза», «Стокгольм», «Заблудившийся трамвай», «У цыган», «Современность», приближается по своим характеристикам к эону. Сегодняшние, наличные вещи как бы помнят о прошлых трансформациях, о своих эонических архетипах.

По тому же «эоническому» принципу построены и многие другие стихотворения гумилёвского сборника «Огненный столп», семантическое п́ространство которого пронизано диахроническими параллелями, позволяющими мифологическим, культурным прототипам «просвечивать» сквозь современные реалии. Отсюда нарушение причинно-следственных связей и линейного течения времени во многих стихотворениях, лирическое развёртывание смысла происходит по принципу «наложения планов», как если бы на один «кадр» сделали несколько фотографических снимков.

Итак, обратимся к двум сборникам «Костёр» и «Огненный столп», представляющим зрелый период творчества Н. С. Гумилёва. Постараемся найти связи, объединяющие эти два сборника на концептуальном, идеологическом, лексическом и графическом уровнях в интересующих нас рамках хронотопа.

Несомненные связи прослеживаются и на уровне названий этих сборников, несущих в себе образ огня. Но огонь как стихия в названиях сборников принципиально противопоставлен. Мы понимаем слово «костёр» как творение рук человеческих, природная стихия здесь полностью подчинена человеку. Костёр занимает некое ограниченное пространство и какую-то вполне ограниченную протяжённость во времени. Огненный столп, если брать этот образ из Библии, - творение Бога, совершенно неподвластное человеку. Мы не можем привязать этот образ к конкретному пространству и времени вне Библии, поэтому вынуждены соотносить его либо с библейским пространством и временем, либо воспринимать абстрактно.

Сборник «Костёр»

Стихотворение «Деревья»

В первых четырёх строках художественное пространство представлено вполне конкретно словами «деревья» и «на ласковой земле», то есть читателю явлено условно-реальное, узнаваемое пространство. Это пространство имеет границы – границы планеты Земля, но автор немедленно расширяет пространство до космического через «сестринство» Земли звёздам. В свою очередь, космос вносит в текст и временну́ю составляющую – вечность или Абсолют. Указание на Абсолют несут и слова «величье совершенной жизни», выражающие недостижимый для человека идеал.

Лирический герой использует глагол настоящего времени совершенного вида «знаю», семантика которого может обозначать как момент настоящего «здесь и сейчас», так и вневременное состояние «всегда».

Первая строфа указывает и на содержательную для Гумилёва бинарную оппозицию «своё/чужое». Герой-повествователь включает читателя в «свой» круг, используя местоимение «нам». Это обобщение распространяется на всех людей, благодаря антитезе «деревья-люди». Уже первая строка содержит противопоставление-антитезу «деревьям, а не нам», которая задает оппозицию «своё/чужое», причём этой оппозиции соответствует и пространственная оппозиция, так как «на ласковой земле… Мы – на чужбине, а они – в отчизне». «Чужбина», «чужое» - так ощущает лирический герой пространство Земли. «Отчизна» - очень глубокое по эмоциональной нагрузке слово, не только несущее смысл «родина», но и содержащее корневую сему со смыслом «отец». Таким образом, деревья имеют Отца, связь с истоками, а люди – нет, смысл этот дополнительно несет в себе антитеза.

Итак, первая строфа представляет собой пространственно-временную и эмоционально-окрашенную эстетическую реальность стихотворения, в которой сосуществуют пространство условно-реальное и космическое (символическое), время настоящее и вечность, в которых автор определяет как «чужое» пространство условно-реальное.

Вторая строфа поясняет первую, объясняет родство Земли и деревьев. Причём автор для этого использует пространство и время: практически весь лексические единицы второй строфы имеют значение либо пространственное, либо временное. «Глубокой осенью» - календарное время, точное, реально существующее. «В полях пустых» - реальное пространство, вполне узнаваемое «нами». «Закаты медно-красные, восходы / Янтарные» - и эти координаты начала и завершения дня узнаваемы и реалистичны. Локализованное время и пространство приобретают характер надвременных, предельная конкретизация хронотопа имеет целью задать максимально широкий план.

Повествователь снова использует глагол настоящего времени «учат», который может иметь двоякую интерпретацию «здесь/всегда», «настоящее/вечное». Глагол этот указывает и на связь, преемственность Земли и деревьев.

«Их – свободные, зелёные народы»: здесь снова подчёркивается антитеза как организующий мотив всего стихотворения, но к антитезе добавляется и характеристика «их» как «свободных». Таким образом, автор указывает на «свою/нашу» несвободу, которая заставляет нас находиться на «чужбине».

Третья строфа является центром всего стихотворения, и прямо относит нас к тексту Библии: «Есть Моисеи посреди дубов, / Марии между пальм…». Глагол «есть» начинает третью строфу и несёт в себе семантику «быть», «бытие». Несмотря на форму настоящего времени, это глагол, обозначающий время как вечность. Следом за ним – имена пророка и богородицы, употреблённые в переносном значении, что подчёркивается формой множественного числа: «Моисеи», «Марии».

Почему «Моисеи средь дубов», а «Марии между пальм»? Здесь имеет место соединение разных символических пластов: именно Моисею явился Бог из палимого огнём куста купины; именно под дубом, согласно Библии, явился Господь Аврааму. Явление Бога связано и с образом дуба, и с образом Моисея.

Пальмовая ветвь имеет несколько символических отсылок, но мы будем ориентироваться на библейские, вслед за отсылками повествователя. Пальмовая ветвь - символ мира и спокойствия. Именно этот символ мы будем иметь ввиду, контаминируя его с эпитетом «тихий» в той же строфе. Пальмовую ветвь вручил ангел Марии накануне смерти, что также может означать кротость и смирение перед грядущим, а также связь реального и ирреального. Здесь, через отсылку к персоналиям историческим, мы находим и отсылку к пространственным границам: это земли Леванта как воплощение божественного присутствия, как соединение пространства реального и мифологического, священного.

Одушевление деревьев, наделение их качествами идеальными, насыщенными самым страстным христианским преклонением, перекликается с первой строфой стихотворения, где указывается, что деревьям «дано величье совершенной жизни». Именно одушевление деревьев вызывает к существованию начало следующего предложения: «Их души». То, что сначала описывается как метафора, моментально перерастает в реальность, подкреплённую авторским «верно».

«Друг другу посылают тихий зов / С водой, струящейся во тьме безмерной». Безмерная тьма скорее понимается нами как космос, чем как пространство под землёй, так как эпитет «безмерная» снимает границы с тьмы. Обратим внимание, что слово «вода» лишено пространственных границ, как и тьма безмерная. Вода – это и то, что питает тела деревьев, и то, что питает души деревьев, объединяет их. Именно на связь душ деревьев посредством воды указывает лирический герой.

И эпитет «тихий» также используется автором как характеристика душевных качеств деревьев. «Тихий зов» мы можем понимать как буквально, в смысле «малошумный», так и в свете христианских параллелей, заданных в самом начале строфы. Одна из главных христианских добродетелей – смирение, кротость, которую часто определяют поэтически как «тихость». В словаре Ушакова мы находим такое значение слова «тихий»: безмятежный, погруженный в спокойствие, мирный. Таким образом, герой указывает на ту главную ценность, которой обладают деревья и не обладают люди – спокойствие, безмятежность, кротость, и здесь же – возможность явить Бога.

Отметим максимальную насыщенность символическими образами третьей строфы, и, по сравнению с другими строфами, минимальную наполненность пространственно-временными ориентирами. Обратим внимание и на ассимиляцию согласных звуков в третьей строфе: тихость, бесшумность как символ вечности переданы фонетически. Вечность воплощена и в высокой степени условности, метафоричности, символичности третьей строфы.

Четвёртая строфа вновь возвращает нас к зримым, «плотным» образам: «И в глубине земли…». Тьма безмерная обретает плоть и границы, становится реальной, умозрительной, представляемой вполне. Вода, как связь между душами деревьев, обретает форму и движение – она становится ключом, и автор вновь не упускает возможности наделить слово «ключ» максимой смыслов. Вода обретает силу, «точит алмаз» и «дробит гранит», она «лопочет скоро» и «поёт, кричит» - какой деятельный, звучный, полный силы образ! Вода обладает словом, и посредством слова соединяет души деревьев, словом соединяет деревья в народы.

Использование глаголов в настоящем времени и в форме несовершенного вида в данной строфе выполняют роль сиюминутного, здесь и сейчас присутствия, возвращают нас от вечности к реальности настоящей, что подчеркивается перечислением событий «где сломан вяз, где листьями оделась сикомора», в которых намерено употреблены глаголы прошедшего вида совершенной формы. Возникает прошлое, а значит, от него мы можем исчислить и настоящее время, время повествования.

Эта явленность в настоящем являет мир деревьев, а не людей; это их мир, «отчизна» «в глубине земли» описаны так жизнерадостно, с помощью звонких и наделённых смысловой силой слов «ключ», «алмаз», «гранит», «поют, кричат». Упоминание вяза и сикоморы также вносит лепту в образ прекрасного мира деревьев, ведь вяз является медоносным, а сикомора имеет второе название библейская смоковница. Мы знаем, что именно смоковница росла в библейском райском саду. Мир деревьев предстаёт перед нами как Эдем, и это пространственная координата, заложенная в лексемах четвёртой строфы. Временная координата мира деревьев – и настоящее, явленное, жизнь здесь и сейчас; и вечное, жизнь с Богом.

Пятая строфа начинается с восклицания лирического героя: «О, если бы и мне найти страну…». Восклицание «О!» само по себе горестное, часто используемое поэтами для передачи душевных мук. О чём горюет автор? Он горюет и о свободе, которая есть у деревьев (2 строфа), и о спокойствии и безмятежности, кротости деревьев (3 строфа), и о прекрасном Эдеме с жизнью райской, божьей (4 строфа). Всего этого нет у лирического героя и у «нас». Сослагательное наклонение глагола «если бы найти» обращает взгляд героя в будущее, которое становится новой временной координатой. «Страна» вполне может быть как конкретной страной, но может подразумеваться полногласный вариант слова «сторона»: сторона света, часть мира.

«В которой мог не плакать и не петь я» - эта строка состоит почти из одних глаголов. Сослагательное наклонение всего предложения подразумевает будущее время, но глагол «мог» без частицы «бы» явно употреблён в прошедшем времени и соотносится с прошлым самого героя, которое он желает изменить, но которое изменить он уже не в силах.

«Мог не плакать и не петь я» - эти строки обращают нас к самому автору строк. В словаре Ушакова мы находим такое толкование слова «петь»: воспевать, восхвалять пением, стихами, избирать предметом своих стихов. Лирический герой, как и автор стихотворения, - поэт, и говорит здесь о творчестве как стихии не-спокойствия. «Не плакать» здесь означает «не горевать» по всему, что так ценно герою в мире деревьев, а обладать их свободой, спокойствием, жизнью с Богом.

Не случайно глаголы «не плакать и не петь» поставлены рядом: несовершенство человеческой жизни, о котором говорит автор в самом начале стихотворения, вынуждает искать совершенство, вынуждает «петь», искать совершенную жизнь и Бога. Эта доля, как видим мы, тяжела поэту, и он мечтает о более лёгкой доле – той, которая дана деревьям: «Безмолвно поднимаясь в вышину / Неисчислимые тысячелетья». В этих строках идеал поэта явлен во вполне конкретных пространственно-временных лексемах: «вышина» и «неисчислимые тысячелетья». Идеал, совершенная жизнь – в «вышине», в небе, куда стремятся кронами деревья, которые питаются ключами в глубине земли. Ключами, которые владеют Словом, знанием. Дерево, таким образом, выступает как система пространственных координат, соединяющая небо и землю, глубинное и высшее. «Неисчислимые тысячелетья» — это вечность, Абсолют как идеал поэта.

Почему это стихотворение открывает собою сборник «Костёр»? Как мы видим, через оппозицию «своё/чужое» автор представляет мир, который мы узнаём. Наш мир – «чужой», познать совершенную, идеальную жизнь нам не дано. Несовершенство жизни является причиной поиска идеала и причиной творчества. Если бы жизнь наша была совершенной, не было бы необходимости воспевать идеал Словом. Таким образом, автор объясняет необходимость творчества, необходимость «пения» как поиск идеала, совершенства, Бога. Поэтому стихотворение «Деревья» можно считать программным для Гумилёва.

Образы вечности сочетаются с представлением идеала умозрительного, абстрактного: это библейские образы и библейские добродетели. Образы настоящего времени сочетаются с представлением идеала жизни реальной, деятельной, наполненной словом и знанием. Таким образом, пространство в стихотворении выполняет роль носителя концептов авторского мировоззрения. Погружая пространство в различные временные пласты, автор отражает взгляд на свой идеал в момент «здесь и сейчас» и выявляет общие, универсальные свойства идеала на фоне вечности.

Стихотворение «Змей»

Былинный строй стихотворения становится заметен при первом же беглом прочтении. Обратимся к особенностям былинного жанра, чтобы объяснить обращение автора к нему. Д. С. Лихачев в книге «Поэтика древнерусской литературы» пишет о том, что «время действия в былинах относится к условной эпохе русского прошлого. Действие былин происходит в эпоху русской независимости, славы и могущества Руси. В былинах все время действия отнесено к условной эпохе русской старины». [7, с. 197] Таким образом, само обращение автора к жанру былины даёт нам вполне конкретное пространственно-временное указание: это пространство Руси, это древнерусское время.

Первая строфа сходна с былинным запевом: она традиционно упоминает «былые года», указывая на древность описываемых событий. Кроме того, указывается иной, более правильный и одновременно волшебный миропорядок: «колдовала земля с небесами». Волшебство присуще в том древнем мире не конкретным персоналиям, а космогоническим силам, стихиям. Использование возвратных глаголов также подспудно указывает на непричастность человека к «дивам» и «чудам»: волшебными стихийными силами «дива дивные зрелись», а «чуда чудные деялись сами».

Мир, представленный в запевной картине, предшествующей эпическому рассказу, бытийствует самостоятельно, без человеческого присутствия. Первая строфа даёт нам вполне конкретные пространственные координаты «земля с небесами», вполне конкретные временные ориентиры «былые времена», но подспудно указывает на былинное пространство Древней Руси.

Вторая строфа (точно так же, как и в стихотворении «Деревья») изобилует максимальным количеством конкретных пространственных и временных лексем. Здесь указателем является Золотая Орда – государство, занимающее огромную территорию от Чёрного моря до Китайских границ, от Вятки на севере до низовья Амударьи на юге. Размах территории дублируется географическим топонимом: «равнина китайская».

Упоминание Золотой Орды вносит в текст оппозицию «своё/чужое»: ведь татаро-монгольское иго прочно ассоциировано в русском понимании как вражеское, «чужое», смертоносное; закреплено это противостояние и в былинах. Оппозиция продолжается и звуковом выражении: «грохот равнины китайской» (юг) противопоставляется «пустынному саду», который за счёт оппозиции воспринимается как русский былинный север; шум противопоставлен тишине. Содержит строфа и временные указания: это полночь, и это май, весна. Таким образом, конкретизация пространственно-временных ориентиров даёт завязку сюжета, главным героем которого выступает Змей.

Обратимся снова к жанровым особенностям баллады: «Образ героя стоит в центре всего повествования. Эпическое величие образа былинного героя создается путем раскрытия его благородных чувств и переживаний, качества героя выявляются в его поступках». [7, с.198] Если следовать былинной традиции, имя главного героя выносится в название, следовательно, Змей – несомненно главный герой стихотворения.

Отметим и характерное для былин использование глаголов в форме прошедшего времени, ведь рассказ повествует о давних-давних событиях. Однако глаголы эти часто употреблены в форме несовершенного вида, так как действие длится и продолжается по воле рассказчика, и конец пока нам неизвестен.

Третья строфа содержит столкновение оппозиций: южный Змей подхватывает северную девушку. Стремительность столкновения подчёркивает и оборот «только…выходили – он подхватывал быстро», и глаголы «взмывал», «стремился». В то же время автор указывает на неоднократность, повторяемость этих событий формами глаголов «подхватывал» и «стремился». Итак, перед нами вполне исторический факт набегов Золотой орды на Русь, оформленный мифопоэтически, несущий семантически обусловленные в сознании русского человека пространственные и временные ориентиры.

Четвёртая строфа содержит в себе усиление антитезы, по которой развивается действие сюжета. Практически вся четвёртая строфа описывает Змея, север же описан в двух словах «Русь лесная». Именно довление чудовищного, чужого, вражеского выражено таким обилием гремучих слов: «сверкал», «слепил», «горел», «медный», «панцирь», «серебряный», «звон». Всему этому «пёстрому грохоту» противостоит единственный эпитет «лесная». Русь предстаёт в образе девушки «лесной»: походка её статна, сама она беззащитна и тиха. Именно пространственные противопоставления здесь усиливают оппозицию «своё/чужое». Пространственные характеристики несут в себе и личностные черты, переносимые на героев.

Образ Змея получает развитие: панцирь его медный, что соотносится, скорее всего, с медным веком, который пришел на смену каменному веку. Змей – не человек, а чудище из первобытных времён. Медный панцирь – это и доспех воина, захватчика. Панцирь – это и непробиваемые убеждения, и мы понимаем, что Змей не услышит девичьих слёз и не пожалеет её. Однако совсем рядом находится и другой металлический эпитет «серебряный». Змей владеет словом, и это моментально наделяет его мудростью, знанием. Хотя автор уточняет, что всё же «клёкот» доступен Змею, а не слово, но даже клёкот становится «серебряным звоном».

Развитие в четвёртой строфе получает и образ луны: она наделяется эпитетом «хищная». Вписываясь в космогонии первой строфы, когда стихии властвовали над миром, луна также противопоставлена человеку: ночь несла опасность, а хищная луна помогала чудовищам.

Пятая строфа содержит речь, «клёкот» Змея, его монолог. Восхищение красотой русской девушки – «красавицы», «лебедя с белизною такою молочной» - подчёркивается удивительно: «не встречал никогда и нигде». Сила эмоции, восхищения передаётся семантически через время и пространство. Кроме того, употреблённое здесь «нигде» совпадает по смыслу с «везде», ведь далее следует «ни в заморской стране, ни в восточной», то есть с любой другой части света. Через речь Змея мы можем к антитезе «юг/север» добавить противопоставление севера всем остальным частям света. Таким образом, мудрость Змея выражается в оценке уникальной красоты лесной Руси. Оценка эта даётся в том числе с помощью пространственно-временной лексики.

Шестая строфа открывает для нас новые земли. Змей называет свою родину: его «дворец пышный» находится в Лагоре. Вполне соответствует географической истине и путь от лесной Руси к Лагору – через Каспийское море, куда бросает Змей тела умерших девушек. Отметим, что топоним Лагор и, соответственно, Индия чрезвычайно важны для Гумилёва. (Забегая вперёд, соединим Лагор с «Индией Духа» из стихотворения «Заблудившийся трамвай»). Змей предстаёт перед нами не просто как «владеющий словом», он владеет и древней культурой, сакральной силой. О силе своей и величии он прямо говорит в следующей строфе. Таким образом, дальнейшее развёртывание сюжета открывает нам новые земли, а через них – новые важные черты облика героя. Пространственные координаты вновь несут в себе самое существенное наполнение сюжета авторским концептом.

Шестая строфа продолжает монолог Змея, и содержит важный самоопределяющий Змея момент. «Спать на дне, средь чудовищ морских»: здесь Змей не относит себя к чудовищам, он противопоставляет себя им. Сам себя он характеризует так: «В могучих объятьях моих». Ложе своё он называет «торжественным» и «княжеским». Эпитет «княжеский» мы можем рассматривать и как дань жанру былины, соотнесённость с действительностью эпохи, и как библейское «Князь тьмы».

Морское дно и торжественное ложе противопоставлены здесь в оппозиции «низ/верх». Это позволяет нам вновь отметить передачу автором оппозиции «чудовища/князь» и «низкое/высокое» через пространственные координаты.

Обратим внимание на изменение употребления форм глаголов. В шестой строфе впервые исчезает форма прошедшего времени глагола: инфинитив «спать» переносит нас из прошлого в настоящее говорящего, Змея.

В седьмой строфе глаголы принимают форму настоящего времени: «мне завидна», - что указывает на кульминационный момент в речи говорящего Змея, а значит и в стихотворении. В чём же кульминация этой длинной речи? Змей – завидует! Он, князь, чья родина могущественна и величественна, он, носитель слова и мудрости, - завидует! Завидна ему «судьба парня с белой пастушеской дудкой на лугу».

Пастушеская дудка, как и луг, здесь явно символизируют европейскую цивилизацию в ее младенчестве. А. Н. Дубовцев отмечает в своей работе «Истоки мировой культуры в художественном мышлении Н. С. Гумилёва»: «Логика обращения к наследию Древней Греции как началу мировой культуры была обусловлена «началом» акмеизма, интенсивно осмысляющего свою культуроцентричность». [8, с.79] Осмыслим и мы: змей завидует иной культуре.

Европейская, северная культура есть главная ценность – такую идею вкладывает автор в это стихотворение. Снова отметим, что идеал автора – европейская культура – вложен как в шкатулку в образ европейской пасторали, имеющей вполне конкретные пространственные и временные ориентиры. Молодость этой культуры подчёркивается словами «парень» и «девичья гурьба» и вполне соотносится с экспозицией. Этими же словами подчёркивается разница между князем Змеем и детски-наивными парнями и девушками, «довольными прибаутками».

Змей завидует «порой», но он носитель совершенной иной культуры, пусть и могущественной. Однако автор ещё не выразил собственное отношение к идее высокой ценности европейской культуры. Его мнение мы находим в заключительной восьмой строфе стихотворения. Вполне закономерно перед нами появляется былинный герой Вольга, ведь перед нами былина. Но не только жанровые закономерности обусловливают его появление.

Обратимся к истории этого героя: «Вольга — сын Змея и княжны Марфы Всеславьевны, которая зачала его чудесным образом, случайно наступив на змею. Тогда он (Змей) сильно разгневался, но, увидев Марфу Всеславьевну, влюбился. Вольга растёт не по дням, а по часам, и в скором времени становится могучим богатырём, обладающим не только искусством бороться с врагами, но и читать по книгам и оборачиваться разными животными». Итак, перед нами сын Змея.

Вольга – носитель сразу двух культур: Змеевой, восточной, и северной, европейской. Лишь ему дано право рассудить конфликт двух культур, и он делает свой выбор: он «крики заслышав» «выходил и поглядывал хмуро», «надевал тетиву». Мы можем понять выбор Вольги вполне однозначно благодаря упоминанию, что рога – «беловежского старого тура». Отметим, что Беловежье – это реликтовый первобытный равнинный лес, который произрастал на территории Европы, а тур – степной бык первобытной эпохи, ныне вымерший. Называние «беловежского старого тура» относит Вольгу к определённой эпохе и конкретной территории на карте мира. Вольга – житель Беловежского леса и современник тура, и вместе с этим носитель культуры молодых европейских народов. Кроме того, Вольга являет собой и новый образ Руси: это могучий воин, совмещающий в себе истоки разных культур. Многозначительным для нас является и объединение территориально Древней Руси и Европы в единое культурное пространство. Таким образом бинарная оппозиция «север/юг» решается автором в пользу севера; ценность европейской культуры осмысливается и Змеем, и Вольгой, и автором.

Уместно будет переопределить всё же главным героем былины Вольгу, как Змея, определившего для себя европейскую культуру как главную ценность.

Итак, бинарная оппозиция «своё/чужое» вновь становится главным движущим сюжет смыслом и выражается в пространственных координатах. Идеал автора – европейская культура – выражен посредством хронотопа. Пространственные образы очеловечены и наделены личностными качествами.

Стихотворение «Стокгольм»

Перед нами прекрасный образец онейрической поэзии, в котором мы как бы погружаемся в сновидение лирического героя. Так же, как во сне, мы не всегда можем различить сон и явь. Так же, как во сне, мы видим хаотичное наложение пространственных и временных пластов друг на друга, их перетекание друг в друга.

Первая строфа начинается с вопросительного слова «Зачем…», но знака вопросительного не содержит. Следовательно, вопрос этот риторичен, и мы можем понять интонацию стихотворения с первого слова: перед нами горькое сожаление, душевное терзание автора глубокой мыслью. А дальше читаем «такой беспокойный, / Такой уж почти и не радостный сон…» - в этой строке мы получаем подтверждение интонационного настроя стихотворения, и в то же время лирический герой всё еще рад сну, хотя чувства его противоречивы. Далее мы выясним, что же так терзает героя и что его радует в этом сне.

«Зачем он мне снился…» - использование глагола в прошедшем времени представляет, что герой уже бодрствует и в бодрствовании предаётся осмыслению сна и терзаниям. Эпитеты «смятенный, нестройный» позволяют рассказчику так же нестройно пересказывать события сна. Рассказчик как бы выхватывает наиболее взволновавшие его моменты, благодаря чему текст насыщается психологизмом и драматизмом переживаний лирического героя. Следующий эпитет «рождённый из глуби не наших времён» уже концептуален: мотив прапамяти очень важен для Н. С. Гумилёва.

Прапамять – это особое состояние души, поскольку происходит акт возрождения себя путём «припоминания» прежних жизней; это преодоление существующего времени и выход из него в некий универсальный план – план всебытийности, в котором сосредоточена вся человеческая память; это «генетическая» память. В свете такого представления прапамять следует осмыслять как онтологическую категорию, в которой материальное и духовное сливаются, то есть память разрушает не только время, но и пространство, делает зыбкими и условными формы, телесность. Прапамять есть, таким образом, есть некий эквивалент вечности, бесконечности и всеединства. Удивительно, но даже такое абстрактное понятие как прапамять имеет теснейшую связь с категориями и времени, и пространства.

Итак, первая строфа задаёт интонацию всему стихотворению, благодаря риторичности. Психологизм и драматизм переживаний лирического героя приобретает силу, благодаря онейрическому мотиву. Перед нами предстают три уровня реальности: вневременное пространство сна; условно-реальное пространство прапамяти, сосредоточенное в конкретной пространственной координате – город Стокгольм; и одновременно реальность лирического героя, в которой он рассказывает свой сон. Экспозиция представлена, как и в других стихотворениях, первой строфой.

Первая строчка второй строфы вновь демонстрирует нам два хронотопических пласта посредством форм глаголов: «был праздник» - глагол в прошедшем времени указывает на события сна; «не знаю наверно» - глагол в настоящем времени указывает на настоящее для лирического героя время. Герой произносит фразы «может быть» и «не знаю наверно», чем подчёркивает ирреальность сна.

Далее, учитывая формы глаголов, мы понимаем, что речь идёт о пространстве сна: «колокол звал», «город молился, гудел, грохотал». Вторая строфа рисует перед нами ирреальное время-пространство сна, в котором предстаёт нам вполне реальный город Стокгольм. То есть, даже имея конкретную пространственную координату, точку на карте, мы воспринимаем её как абстрактность и условность. И здесь нам необходимо вспомнить, что «смятенность и нестройность» специально указаны автором для насыщения текста психологизмом и эмоциональностью. Следовательно, и вполне точное место на карте, представляемое как ирреальное, мы должны понимать как символ, насыщенный эмоциями, переживаниями, историческими фактами, мифическими представлениями, сказочными отсылками. Город Стокгольм в яви и во сне – не одно и то же. Пространство сна может позволить любую вольность по отношению к фактам. Но лирический герой уточняет, что сон – «рождённый из глуби не наших времён», чем прочно связывает пространство сна не с вольной выдумкой, а с прапамятью, то есть с реальными фактами, существовавшими в истории человека.

Отметим, что «был праздник» и город «молился» и «гудел, грохотал» одновременно. Слово «молился» стоит прежде других «гудел, грохотал», что указывает на богослужебный характер праздника. Срезневский И. И. в своём труде «Святилища и обряды языческого богослужения древних славян, по свидетельствам современным и преданиям» пишет (мы не сохраняем при цитировании дореформенное написание букв в оригинале): «Сравнивая свидетельства современные и предания о языческом богослужении Славян, замечаем, что все они, к каким бы Славянам ни относились, не представляют никаких существенных противуречий, и только дополняют и объясняют одни других взаимно… Молитвы славословныя, просительныя и благодарственныя возглашались и пелись или исполнителями обряда, или всенародно… За совершением обряда следовало всегда священное пиршество, сопровождаемое разного рода играми – пляской, песнями, борьбой, и пр.» [9, с.68] То есть, мы вполне обоснованно можем предположить, что перед нами языческое славянское богослужение, шумно и всенародно празднуемое.

Третья строфа являет читателю совершенно иное пространство в первой же строчке. Обратимся к ней. «Стоял на горе я…» - и сразу же у читателя возникают вопросы: что за гора в городе? И почему с этой горы, если она всё-таки в Стокгольме, герой обозревает «прозрачную тихую воду, окрестные рощи, леса и поля»? И почему герой наш стоял так высоко, что мог видеть окрестности, но при этом «хотел проповедовать», ведь его же не слышно было бы людям в шуме и грохоте?

О том, что это время сна, мы понимаем по глаголам прошедшего времени «стоял на горе», «хотел», «видел». Но мы понимаем, что это одновременно и ирреальное время сна, в котором возможно всё, и время прапамяти, то есть время реального события. Поэтому мы можем допустить и взгляд на окрестности с высоты птичьего полёта, характерный для сна, и достоверность описываемого пейзажа, вызванного из глубокой памяти. Мы даже можем поверить автору, что именно таким был этот северный пейзаж в те стародавние времена.

Ключевым в третьей строфе является слово «проповедовать». Слово это в русском сознании насквозь христианское, хотя смысл его – «выражать идеи, знания, истину, верование». Для описания передачи знаний мы обычно используем слово «учить», значит необходимо интерпретировать это слово именно в смысле передачи христианского вероучения. Проповедование с горы также вызывает в нашем сознании очень похожую картину из Библии: также и Иисус произносил Нагорную проповедь, сидя на склоне горы. Именно узнаваемость, внешнее копирование библейской картины проповеди на горе даёт нам уверенность в том, что проповедует герой именно христианские истины.

Таким образом, к звуковой оппозиции между второй и третьей строфами «грохотал»/ «тихую» добавляется оппозиция «язычество»/ «христианство». Вспомним, что при анализе двух предыдущих стихотворений слово «тихий» всегда выступало определением авторского идеала, причём автор трактует его именно в христианском смысле как кротость и смирение. Смена «грохота» «тихостью» означает вполне определённо принятие христианской веры.

Контаминации с библейским сюжетом не накладывают дополнительных пространственно-временных плоскостей на повествование, они являются аллюзией, помогающей нам правильно интерпретировать повествование. Упоминание проповеди в определённом пространстве – «на горе» - вызывает эту аллюзию, и является существенным фактом для нашего исследования.

Мы знаем, что христианизация Руси впервые была предпринята при Рюрике, после похода дружинников его, Аскольда и Дира, на Царьград, Византийскую столицу. Также мы знаем, что именно от Рюрика начинается образование государства древнерусского. Эти факты позволяют истинному гражданину и истинному верующему, воплощённому в лирическом герое, выражать благоговейный трепет перед Рюриком. Герой ощущает себя его наследником, преемником и русской государственности, и русского православия.

Поэтому генетическая память русского народа напрямую восходит к скандинавским корням, столицей же Скандинавии признан именно Стокгольм. Вот почему герой, при погружении в прапамять «вспоминает» такой важный исторический момент – момент «посвящения» скандинавского народа. Мы знаем, что христианизация Скандинавии началась ранее, чем христианизация Руси. Следовательно, все события, произошедшие после «причащения к истине» в этой стране, имеют благословенное Богом значение: к благословлённым Богом событиям в том числе лирический герой относит и приход Рюрика на княжение в Древнюю Русь, и последующую христианизацию Руси, которая начата была также при Рюрике. Отметим, что именно факт христианизации так глубоко волнует лирического героя, и именно христова вера как истина становится главной ценностью в этом стихотворении.

Обратимся к следующей, четвёртой строфе. Использование глагола в прошедшем времени «вскричал» позволяет нам отнести речь героя к реальности сна, но не яви. Начинается строфа с обращения лирического героя прямо к Богу: «О, Боже». Слово это – факт принадлежности лирического героя христианской вере, самоопределение его как христианина. Язычники же, как многобожники, обращались к каждому богу по имени. Более того, истину в виде христианского учения именно герой несёт и этому месту, и язычникам. До сих пор мы могли объяснить волнение лирического героя простым присутствием при столь древних и столь важных исторических событиях, хотя бы и посредством погружения в прапамять. Но это восклицание позволяет увидеть истинного христианина в герое повествования, а так же временной момент христианизации пространства, определяемого как «Стокгольм», и его народа. Внесение в ирреальное пространство сна условно-реального прошлого прапамяти заставляет нас верить и этому раскрытию лирического героя.

«Что если /Страна эта истинно родина мне!». Обратим внимание на восклицательный, а не вопросительный знак, определяющий фразу как догадку, озарение, но не вопрос. Обращаясь к прапамяти, герой вспоминает пространство Стокгольма как родину, а себя проповедником христианства и истины.

«Не здесь ли любил я и умер не здесь ли…» - вполне закономерно было бы предположить сочетание слов «жил и умер», чем «любил и умер», но мы видим, что прошлая жизнь, воскрешённая в сознании лирического героя, была сопричастна Богу, явилась воплощением божьих заветов, произнесённых во время Нагорной проповеди.

Обратимся к ней: «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного, ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных. Ибо если вы будете любить любящих вас, какая вам награда? Не то же ли делают и мытари? И если вы приветствуете только братьев ваших, что особенного делаете? Не так же ли поступают и язычники?».

Здесь мы видим прямое противопоставление христианина и язычника именно через любовь к ближнему. То есть, оппозиция язычество/христианство однозначно решается лирическим героем в прошлом, а выбор подтверждается глаголом «любил». Отсюда и закономерность построения фразы. Использование глаголов в форме прошедшего времени позволяет отнести события «любил» и «умер» к генетической памяти героя, к пространству прапамяти и, соответственно, сна.

Почему же герой «вскричал в тревоге», а не в радости обретения? Обратимся к первой строфе, где герой называет свой сон «почти и не радостный»: можем предположить, что изначально он был радостным. Значит, радость во сне всё-таки захлестнула лирического героя: это была и радость причастности к истине и Богу, и радость обретения родины. Куда же радость исчезла? Почему заменилась тревогой? Откуда такая горькая интонация у всего стихотворения, о которой мы говорили в самом начале? Объяснение мы находим в заключительной строфе: «И понял, что я заблудился навеки…». Что значит – заблудиться? Обратимся к словарю: древнерусское «блудить» - сбиться с дороги; заблуждение – ложное мнение, ошибочное.

Вспомним, что посредством обращения к прапамяти лирический герой осознаёт свою сопричастность к Богу, к истине; родина его – родство с Богом. Вот эту именно родину как родство потерял герой и путь Божий потерял, сбился с него, отошёл от истины и от Отца своего ко лжи. Герой понимает, что родство это с Богом утрачено им навеки. Ту истину, что он нёс в себе, он не сохранил. Отметим повышенную эмоциональность изложения, подмеченную в самом начале стихотворения, и поймём неподдельное страдание героя…

Потеря связей с Богом объясняется потерей внутреннего зрения: «…в слепых переходах пространств и времён…». В момент осознавания себя близким Богу, несущим истину, герой «видел» (3 строфа). Здесь возникает новая оппозиция «зрение/слепота». Причём герой называет слепыми пространство и время, то есть ни время, ни место не несут в себе истины сами по себе. Истинными их делает лишь присутствие человека, несущего истину, и Бога. Вина лирического героя в том, что в последующие времена на своём пути он не сохранил внутреннего зрения, не сохранил связи с Богом. Только сам герой ощущает разницу между тем, кем он был, и тем, кем он стал. Нам же он сообщает лишь, что возвращение к Богу, на «истинную родину», ему «навсегда запрещено».

Переходы пространств и времён символически означают смену эпох в историческом процессе. Здесь, в этой строке, мы можем наблюдать возвращение героя из прапамяти по цепочке переходов-перевоплощений и из сна в реальность лирического героя, в его настоящее, а после этого – и в его будущее.

Понимая родину как родство с Богом, мы можем понять и следующие строки: «А где-то струятся родимые реки». То есть истина христова не затерялась где-то в прошедших эпохах, она существует и сейчас, и она прекрасна поныне. Отметим, что вода в Библии символизирует «всеоживляющее благословение Божье». Именно благословения божьего и воссоединения с Богом жаждет лирический герой, но не может преодолеть «запрет».

Однако, не будем забывать, что сон, хотя и «почти и не радостный», но всё же радостный. Через обретение прапамяти и узнавание «родины» герой приобретает шанс на будущее возвращение к Богу и истине.

Итак. Расширение пространства-времени стихотворения за счёт онейрического мотива позволяет автору совместить множество хронотопических пластов. Благодаря присутствию синхронно-реминисцентного хронотопа возникает особый принцип организации лирического произведения: сюжетная линия, «история» погружается в разные потоки времён.

Христианская концепция сюжета стихотворения коррелирует с христианской теологической концепцией эона. Сегодняшние, наличные вещи и люди как бы помнят о прошлых трансформациях, о своих эонических архетипах. В «синхроническом» сновидении героя как бы развёрнуто время всемирной истории.

Наличие нескольких бинарных оппозиций создаёт динамику в сюжете, путь «от» «к». Это оппозиции «язычество/христианство» и «видение/слепота».

Стихотворение «Эзбекие»

Первое, на что мы хотим обратить внимание при анализе этого стихотворения, это его метрическая организация. В книге «Письма о русской поэзии», в статье «Переводы стихотворные» Гумилёв пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, твёрд и прекрасно передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрылённый, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движеньи, напряженье человеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно-лёгкого и мудрого бытия. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырехстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный — для рассказа эпического или драматического, шестистопный — для рассуждения, и т. п. Поэты нередко борются с этими свойствами формы, требуют от них иных возможностей и подчас успевают в этом. Однако такая борьба никогда не проходит даром для образа, и потому ее следы необходимо сохранить в переводе, точно соблюдая метры и размер подлинника». [10]

Итак – перед нами пятистопный ямб, который «прекрасно передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли» и который Гумилёв использует «для рассказа эпического или драматического». Отсутствие классического размера строф, отсутствие рифмы, наличие клаузул в конце большинства строк максимально приближают стихотворение к прозаическому изложению. Строфы содержат произвольное количество строк, и каждая представляет собой единое смысловое целое, синтаксически оформленное в предложение (лишь вторая строфа содержит два предложения). Эти стилистические приёмы автор использует для сближения повествования с живой речью, для сообщения большей достоверности повествованию. Забегая вперёд, скажем, что лирический герой сообщает о глубоко драматических переживаниях в эпически-спокойной бесстрастной манере.

Первая строфа начинается со слов «Как странно…». Эти слова придают всему последующему повествованию характер либо дневниковый, либо характер доверительной беседы. Этот интимный стиль повествования позволяет лирическому герою быть абсолютно искренним, избегать общих фраз, избегать условностей. Такое доверительное начало настраивает нас на сочувствие герою, на доверие к нему. Знакомство с героем происходит с этих строк, и вот мы уже доверяем друг другу.

«Ровно десять лет прошло / С тех пор…» - в первой же строке возникает два временных пространства: пространство и время лирического героя в момент беседы или письма; пространство прошедшего времени, отсчитываемое от реальности лирического героя, пространство его прошлого ровно десять лет назад. Оба эти пространства вполне реальны для лирического героя, и у нас нет причины не верить его рассказу: в реальности этих двух хронотопов мы вполне убеждены. Если пространство настоящего времени для лирического героя нам представлено самим героем, то пространство его прошлого представлено словом «Эзбекие» во второй строчке первой строфы. А далее мы узнаём значение этого слова: «большой каирский сад». Перед нами – вполне конкретное место на карте: Африканский континент, Египет, столица его – Каир, и в центре Каира – сад Эзбекие. Мы представляем и временные рамки описываемого: это близкое нам время, совсем недалёкое прошлое – всего 10 лет назад от условной реальности героя. Кроме того, мы узнаём и более точное время описываемого героем события – это ночь, так как сад был «освещённый луною полной». Эпитет «торжественно» придаёт повествованию героя возвышенное и патетичное настроение.

Итак, первая строфа представляет собой экспозицию всего стихотворения, как и в предыдущих рассматриваемых стихотворениях. Экспозиция знакомит нас с лирическим героем, и представляет два хронотопических пласта: условно-реальный героя и ретроспективно-реальный воспоминания. Первая строфа задаёт также интимно-исповедальный тон и патетически-возвышенное настроение повествованию.

Именно эмоциональный настрой первой строфы позволяет нам поверить дальнейшему раскрытию образа героя во второй строфе: «Я женщиною был тогда измучен», «Ничто меня утешить не могло», «О смерти я тогда молился Богу / И сам её приблизить был готов.» Разлука и расставание часто становятся темами лирических откровений, но глубина чувств этих далеко не всегда заслуживает нашего пристального внимания и глубокого сопереживания. Здесь же мы проникаемся сочувствием к бывшему когда-то горьким страданию героя. Слова «измучил» и «утешить» предваряют упоминание героя об обращении к Богу. Слово «измучил» представляет героя как мученика, а слово «утешить» пришло в русский язык вместе с библейскими текстами и их переводами. В одном смысловом ряду с этими глаголами стоит следующий: «молился». Это глагол, который описывает собственное действие героя, а не внешнее, как, например, «женщиною был измучен» или «меня утешить». Герой предстаёт перед нами верующим человеком. Однако слова «сам её (смерть) приблизить был готов» выдают существовавший в нём в той реальности внутренний конфликт с божьим законом. Этот конфликт создаёт сюжет и задаёт его динамику.

Раскрывается объёмнее во второй строфе и пространственный образ ретроспективного хронотопа: «солёный, свежий ветер моря, …грохот экзотических базаров».

Третья строфа начинается с антитетического «Но», что позволяет противопоставить её по смыслу с предыдущей.

«Этот сад, он был во всём подобен / Священным рощам молодого мира». Попробуем понять, что понимается под священными рощами. Срезневский И. И. в работе, на которую мы ссылались ранее, отмечает: «Леса, рощи и деревья были также почитаемы жилищами богов. К ним питали Славяне, и сохранили отчасти доныне чувство религиозного почтения и страха… В лесах и рощах или у отдельных деревьев, как в местах священных, поклонялись божеству». [9, с.31] Первобытность священных рощ подчёркивает и дальнейшее сравнение платанов с друидами, что указывает либо на праиндоевропейское общество, либо, по другой версии, доиндоевропейское. Называние мира молодым мы можем понимать двояко: во-первых, как первобытное время; во-вторых, как новое время от рождества Христова.

«Там пальмы тонкие взносили ветви, /Как девушки, к которым Бог нисходит». Священность места подчеркивается образами «Бог нисходит», равно как и «вещие друиды» другой эпохи. Если уж обращаться к библейским символическим значениям пальмы, то одно из них – торжество мученика над смертью, что вполне контаминирует со словом «измучен» во второй строфе и предсказывает дальнейшее развитие события.

«На холмах, словно вещие друиды, /Толпились величавые платаны». Платаны в Библии и вовсе считаются деревом Бога и символизируют милосердие Христа, его всеохватывающую любовь. Странно выглядит сравнение южного платана с кельтским северным друидом: это сочетание наталкивает нас на объяснение столь запутанной символики третьей строфы. Скорее всего, символическое описание сада действительно сочетает в себе описание и первобытного мира, и библейских земель. Мы могли бы понимать описание сада вне символов, если бы сравнение и метафоричность не заданы были самим рассказчиком: «сад … был подобен», «как девушки», «словно друиды».

Сравнение водопада с единорогом мы тоже не можем трактовать однозначно, так как практически все культуры мира имеют упоминание об единороге. Уточним только, что в христианстве белый единорог является символом Христа и указывает путь тем, кто ищет истину. Далее: цветы, «поднявшиеся высо́ко», сравниваются героем со звёздами, а звёзды – с плодами барбариса. Неслучайно автор использует столь сложное, перетекающее из образа в образ сравнение. Оно объясняет нам взаимное перетекание друг в друга и образов, упомянутых выше. Таким образом, Эзбекие предстаёт перед нами не аллюзией на райский сад, а воплощением священной природы в принципе от начала времён, во всех возможных смыслах священства. Вполне реальное пространство сада Эзбекие становится абстрактным, сакральным, мифопоэтическим. В реальности сада, как в шкатулке, оказывается спрятанной целая эоническая вечность.

Всё живо в этом священном саду: пальмы как девушки возносят ветви, платаны как друиды толпятся, водопад встаёт на дыбы как единорог, ночные бабочки летают, цветут цветы, и даже звёзды похожи на спелый барбарис – настолько живы они в волшебный тот момент. Природа священна именно в жизни: течение жизни, хаотическое перетекание жизни из одной формы в другую позволяет соединить все эпохи мира в целое – и в этом состоит божественный замысел. Вся природа символично воплощает Бога (платан, единорог, звёзды), а человек – часть природы и часть великого замысла. Великое это впечатление лирический герой ёмко укладывает в строчку «Выше горя / И глубже смерти – жизнь!». Внутренний конфликт героя разрешается прозрением божьего замысла и послушанием Богу, умиротворением.

Пространственные указатели «выше» и «глубже» не имеют здесь привязки к конкретному пространству и даже не содержат в себе оппозицию «высокое/низкое» или «верх/низ». Эти слова охватывают собой всё мироздание, весь космос, всю вселенную, называя её жизнью. Понятия «выше» и «ниже» сливаются в единое целое, жизнь поглощает в себя и «смерть», и «горе», как малые части, которые не властны над ней. Вечность и бесконечность не делятся на высокое и низкое, горестное или радостное – всё есть жизнь, и всё есть Бог. Столь величественный, торжественный момент вызывает «вольный обет» героя: «…не раньше / Задумаюсь о лёгкой смерти я, / Чем вновь войду такой же лунной ночью / Под пальмы и платаны Эзбекие». И эпитет «вольный» и отсутствие восклицательных интонаций в обете позволяют нам увидеть в этих словах вполне обдуманное решение. Таким оно было в воспоминании лирического героя.

Анафорическое «Как странно – ровно десять лет прошло» возвращает нас в реальность условно-настоящего времени и одновременно проводит черту между прошлым и настоящим. Антитеза между прошлым и настоящим возникает не на уровне пространства и времени. Пятая строфа не содержит противопоставления с предыдущими на уровне лексическом. Наоборот, обилие союзов «и» указывает на преемственность между впечатлением из прошлого и образом мыслей героя в настоящем: «И не могу не думать я о пальмах, и о платанах, и о водопаде… И вдруг оглядываюсь…». Антитеза возникает на уровне душевного переживания: «и не могу не думать» - «И вдруг оглядываюсь» Глагол «оглядываться» имеет здесь несколько значений: оборачиваться назад; окидывать мысленным взором, воспроизводить в памяти; нарушать запрет на оглядывание (мифологическое и библейское). В евангелии от Луки (17:31-32) читаем: «В тот день, кто будет на кровле, а вещи его в доме, тот не сходи взять их; и кто будет на поле, также не обращайся назад. Вспоминайте жену Лотову». В молодой древнегреческой культуре мы также находим подобный сюжет в легенде об Орфее и Эвридике. Но герой оглядывается, вопреки запретам. Мы можем понимать этот момент как скорую гибель героя, как нарушение божьего закона, как потерю причастности к Богу. Слово «Эзбекие» для героя вновь становится «таинственным»; истина сокрылась от героя, стала для него тайной.

Антитеза становится всё более очевидной в шестой строфе, где возникает «но». Это «но» противопоставляет героя в прошлом герою настоящему. Во второй строфе, в ретроспективном прошлом героя, Африка описывается эпитетом «экзотический» в значении «причудливый, диковинный, действующий на восприятие своей необычностью, принадлежащий к непривычной, чуждой культуре». В шестой строфе герой предстаёт перед нами как «хмурый странник», который «снова должен ехать», «должен видеть». Употреблённый дважды глагол «должен» подчеркивает вынужденность, безрадостность для героя такого путешествия. Экзотическое перестало быть таким и описывается простым перечислением: «моря, и тучи, и чужие лица». Мы видим, как в восприятии героя «свежий ветер моря» сменился на «моря, и тучи». Экзотическое стало «чужим», как и лица, и больше «не обольщает». Лишь данный обет вынуждает героя вернуться в тот сад.

Герой в настоящем трижды говорит про «десять лет»: в первой строфе первой строкой; в пятой строфе первой строкой; в шестой строфе первой строкой. Оборот «да, … но» в шестой строфе заставляет нас внимательнее присмотреться к этим рефреном звучащим словам. Разрыв между внутренним душевным состоянием героя в прошлом и существующим в настоящем обретает размеры пропасти, бездны: «Да, только десять лет, но…».

Вспомним обет юного впечатлённого героя: «Чтобы ни случилось, / Какие бы печали, униженья / Не выпали на долю мне…». Воплощение всей своей жизнью непрерывной памяти об истине, стойкая верность ей оказались недостижимы герою. От радости причастия к великой тайне жизни не осталось и следа на «хмуром» его лице. Странник – вот как характеризует себя герой. Странник - одинокий и бесприютный человек, гонимый, не имеющий приюта, не находящий пристанища ни в пути, ни в конце пути. Священная природа не стала отчим домом для героя, Жизнь больше не сияет величием, и здесь заключительное стихотворение сборника перекликается с первым, открывающим сборник, - «Деревья»: «Я знаю, что деревьям, а не нам, / Дано величье совершенной жизни. / На ласковой земле, сестре звездам, / Мы – на чужбине, а они – в отчизне».

Герой не имеет целью решительно расстаться с жизнью, но и не видит смысла в бездомном, безбожном пути. Возвращение в сад Эзбекие позволит ему сделать выбор: «Войти в тот сад и повторить обет / Или сказать, что я его исполнил / и что теперь свободен…». Возможно, таинственный сад вновь откроет свою тайну и позволит вновь прикоснуться к Богу, к Жизни, то есть придаст сил герою в его нелёгком путешествии. Но «хмурый странник» уже понимает, что совершенная жизнь не дана человеку и жаждет свободы, уже не от конкретных печалей, но от всего её несовершенства.

Сделаем некоторые выводы относительно сборника стихов «Костёр». Через оппозицию «своё/чужое» автор представляет мир, который мы узнаём. Наш мир – «чужой», познать совершенную, идеальную жизнь нам не дано. Несовершенство жизни является причиной поиска идеала и причиной творчества. Если бы жизнь наша была совершенной, не было бы необходимости воспевать идеал Словом. В Библии прямо написано, что «в начале было Слово, и Слово было Бог». Посредством Слова человек может приблизиться к совершенству и к Богу. Таким образом, Гумилёв объясняет необходимость творчества, необходимость «пения» как поиск идеала, совершенства, Бога.

Главная авторская нравственно-философская идея выражается посредством пространственно-временных знаков, культурно-значимых локусов, культурно и исторически значимых событий (времён). Итак, концептуальное пространство становится формой осуществления авторской идеи; временная структура произведения есть фактор смыслообразования.

Сборник «Огненный столп»

Стихотворение «Память»

Стихотворение «Память», открывающее сборник стихов «Огненный столп», отсылает нас к оде Горация «Exegi monumentum…», которая вдохновила Г. Р. Державина и А. С. Пушкина на стихотворения, подводящие итог их поэтической деятельности. Как и Гораций, Гумилёв пишет стихотворение от первого лица и обращается к памяти (Гораций – к музе). Если у Державина и Пушкина стихотворение посвящено подведению итогов поэтической деятельности, то Гумилёв подводит некоторые итоги своей жизни вообще и провозглашает в стихотворении идеалы своего нового поэтического и жизненного мировоззрения.

Стихотворение написано пятистопным хореем. «Хорей, поднимающийся, окрылённый, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область — пение» [10]. Вполне уместно будет определить эмоциональный настрой пятистопного хорея в данном стихотворении как одический, что подтверждает и ориентирование автора на оду Горация.

Отметим, что ни у Горация, ни у Пушкина с Державиным подобное стихотворение не имеет названия. «Памятник» — это расхожее название для идентификации данных стихотворений. Однако Гумилёв утверждает каноничность названия. Кроме того, Память становится (подобно Музе у Горация) персонифицированной и одушевленной. Лирический герой обращается к Памяти как к свидетелю всех событий, как к собеседнику, как к чему-то внешнему по отношению к герою, именно поэтому Память в стихотворении везде пишется с заглавной буквы как имя собственное, как имя: Память понимается как некая персонифицированная сущность.

Первая строфа задаёт экспозицию: она содержит обобщение «мы» и имеет вневременную и внепространственную поэтическую организацию «всегда и везде». Очень зримый, телесный, образ сбрасывания кож змеями, телесного обновления, соединяется с потребностью духовного обновления и старения души. Старение души можно понять как приобретение мудрости и духовного зрения, духовное возмужание, как инициацию души. Интересно, что, согласно законам индуизма, человек, не приобщившийся к священному знанию, ничем не отличается от животного; поэтому человек, который приобщился к знанию, прошедший обряд посвящения, достигает второго рождения и носит название «дваждырождённый» или «двиджа». Именно это духовное рождение и имеет ввиду герой стихотворения, поэтому оно обобщено до «мы», оно касается всех людей без исключения.

Но «сердце природы закрылось ему» (человеку), поэтому духовное перерождение человека совершается по иным законам, нежели в природе. Оппозиция «природа/человек» у Гумилёва вновь возвращается в первой же строфе первого стихотворения сборника «Огненный столп», но в совершенно новой интерпретации. Слово «увы» говорит о тяжком труде духовного перерождения: проще сбросить кожу, чем вырастить душу. Духовный рост человека происходит в рамках одного тела, но при этом наполнение материального воплощения духовным содержанием может быть совершенно разным в разные периоды времени. «Огонь, мерцающий в сосуде», говоря словами Шекспира, может существенно и сущностно меняться. Этот процесс роста души, смены духовного содержания в человеке с течением времени, становится главным объектом наблюдения для лирического героя в стихотворении.

Для того, чтобы проследить собственный духовный рост, лирический герой во второй строфе обращается к Памяти. Космическая сущность Памяти выражена в зримом образе «рука великанши». Перед внутренним взором героя течение жизни предстаёт как бег коня, ведомого космическими силами. Жизнь не предстаёт в образе хаоса, но предстаёт в упорядоченном образе вполне конкретного животного, символизирующего благородство, ум, грацию и прирученность. Образ коня символизирует жизнь как природу, а природу как животное начало. Какова должна быть великанша Память, ведущая Жизнь своей рукой? Память здесь – космическая стихия, само Время.

«Ты расскажешь мне о тех, что раньше / В этом теле жили до меня»: в этих строчках лирический герой передает слово Памяти. Отказ от повествования о себе самом имеет в стихотворении принципиальный смысл. Во-первых, картины, явленные Памятью, а не самим героем, претендуют на достоверность и объективность. Отметим, что картины-образы прошлого и оценка этих образов лирическим героем синтаксически разделены, разнесены по отдельным предложениям. Это подчёркивает разницу между объективным образом прошлого воплощения героя и субъективной его оценкой. Во-вторых, в отказе от обращения к собственному прошлому и воспевания его – часть поэтического манифеста, провозглашаемого автором этого стихотворения. В разделении своей жизни на Прошлое и Будущее и есть смысл стихотворения.

Итак, первая строфа несёт в себе главную авторскую идею о росте души в человеке. Вторая строфа в одически-торжественном ключе передаёт слово объективной Памяти. Этим герой представляет себя на суд. Суд вершит лирический герой сам над собой. С третьей строфы по десятую перед читателем предстают картины прошлых духовных воплощений в лирическом герое; использование героем форм глаголов в прошедшем времени позволяет нам определить временные характеристики сообщаемых событий как прошедшие. Одиннадцатая строфа являет нам героя в момент повествования и его переосмысление своих жизненных задач. С двенадцатой по пятнадцатую строфы перед нами предстаёт духовное воплощение героя в будущем, о чём мы так же можем судить по видовременным формам глаголов.

Третья и четвёртая строфы – обращение к «самому первому» воплощению лирического героя. Объективность памяти обеспечивает достоверность картинам прошлого, а явная автобиографичность этих картин позволяют нам объединить в данном стихотворении лирического героя с автором. Характеристики «некрасив и тонок», «полюбивший только сумрак рощ» очень точно описывают Николая Степановича в детстве: он рассказывал о себе как об очень робком и хилом ребёнке. К этим характеристикам добавляется и такая – «лист опавший»: скорее всего здесь имеется ввиду чувство одиночества юного героя. «Колдовской ребёнок, словом останавливавший дождь» - эта характеристика представляется очень важной, ведь она определяет родство человека и природы: детство является той порой, когда человек ещё является частью природы, колдует вместе с землёй и небесами (перекличка со стихотворением «Змей», где описывается «детство» цивилизации). Единство с природой подчёркивается и в следующей – четвертой – строфе: «дерево да рыжая собака, / вот кого он взял себе в друзья». Дерево и собака символизируют миры растительный и животный, то есть природу целиком. Дружба с животным и растительным миром природы – всё, что так важно для зрелого Гумилёва, - здесь не имеет той сакральной ценности, не освящается оценкой лирического героя. Почему? Тема, ставшая главной в сборнике стихов «Костёр», тема, определившая умонастроения Гумилёва на многие годы, вот так просто становится неважной? Думается, что в свете проблемы духовного роста человека (1 строфа) эта ступень – детство с его природной естественностью и чистотой – осмысляется автором теперь как перворождение человека на животном уровне. Духовный рост не может остановиться, только начавшись. Автор ставит новые вопросы и новые темы в своем творчестве: для чего мы живём? В чём смысл прохождения человеком жизненного пути и каков должен быть его итог? Каковы задачи человека в космическом, божественном смысле? На эти и многие другие вопросы автор ищет ответы, посвящая размышлениям и это стихотворение, и этот сборник.

Память представляет нам образ детства героя, чудесный лирический образ. Сам герой в прямой речи, в обращении к Памяти, даёт оценку тому ребёнку, которым был когда-то: «не уверишь мир, что то был я». Если вдуматься, эта оценка дана не ребёнку – она дана герою самому себе в настоящем. То дитя, каким бы оно ни было, не имеет связи с героем в настоящем. Всё, что было в нём юном, герой не сохранил: здесь дано противопоставление себя юного себе зрелому. Герой в настоящем красив и силён, он окружён толпой друзей и любящих его людей, но его связь с природой утеряна безвозвратно, о чём автор неоднократно упоминает в сборнике стихов «Костёр».

Пятая строфа описывает вторую, следующую ипостась героя. «Любил он ветер с юга/ В каждом шуме слышал звоны лир» - и здесь мы можем узнать молодого поэта Николая Гумилёва: его страстную мечту стать «конквистадором в панцире железном» и не менее страстную ученическую переписку с учителем Валерием Брюсовым, его издательскую деятельность в Париже, его кипучее творческое общение, издание первого сборника «Путь конквистадоров» в 1905 и второго «Романтические цветы» в 1908.

«Говорил, что жизнь – его подруга, / Коврик под его ногами – мир»: интересно отметить, что жизнь – это течение времени, а мир – это реальное пространство жизни. Панибратство, отношения со временем и пространством на равных или даже свысока, как бог – таков девиз молодости, такова духовная суть воплощения героя в студенческие годы.

«Он совсем не нравится мне, это/ Он хотел стать богом и царём». Здесь стоит припомнить фразу Гумилёва, высказанную им в салоне Мережковского и зафиксированную в письмах З. Гиппиус: «До меня были попытки… Будда, Христос… Но неудачные». Но зрелый автор отказывается от прежних своих наивных мечтаний стать новым богом, причем «совсем» отказывается. Герой в другом своём воплощении подчеркивает – «это он хотел», и отрекается от подобных желаний.

В стихотворении «Деревья» Гумилёв объясняет необходимость творчества, необходимость «пения» как поиск идеала, совершенства, Бога. Именно посредством овладения Словом вторая ипостась героя пыталась стать Богом, поэтому его желание быть «богом и царём» продолжается фразой «Он повесил вывеску поэта / Над дверьми в мой молчаливый дом». Вывеска поэта над молчаливым домом – это почти оксюморон, соединение противоположностей. Эти противоположности – суть две ипостаси героя в разное время. Оппозиции пространственно-временные в стихотворении сменяются оппозицией духовных ипостасей лирического героя, которые всё же закреплены конкретными пространственно-временными знаками.

Седьмая и восьмая строфы посвящены третьему воплощению героя в прошлом, но здесь меняются местами картины Памяти и оценка героем самого себя. «Я люблю избранника свободы, / Мореплавателя и стрелка» - именно субъективная оценка предстаёт перед нами раньше, чем объективная картина; она формирует и наш взгляд на эту его ипостась. В седьмой строфе посредством слов «мореплаватель», «пели воды», «завидовали облака» перед нами предстаёт картина плавания по бескрайнему морю под огромным небом с облаками. Это главный пространственный ориентир свободы для героя.

В восьмой строфе образ моря дополняется образом «белому неведомой страны». Эти факты вполне биографичны: Гумилёв совершил четыре поездки в Африку до начала Первой мировой войны, дважды – в составе экспедиций. И всё-таки героя в настоящем пленяет именно свобода в третьем своём воплощении. Свобода эта выражается в освоении пространств, труднодоступных, незнакомых, опасных. «Коврик под ногами – мир» – теперь уже не пустое хвастовство, теперь это покорение мира реальными усилиями.

В девятой строфе герой обращается к Памяти: «Память, ты слабее год от году». Этой фразой герой пытается подчеркнуть разительность перемены между «веселою свободой» и следующим своим воплощением – участием в «священном долгожданном бою». Настолько велика разница между свободой и казарменным уставом, что герой пытается приписать эту разницу слабости Памяти, осмысливая дальнейшие картины. Описывая тяготы войны, герой отмечает и автобиографический факт: Гумилёв был дважды награжден Георгиевским крестом IV и III степеней. Отметим, что в стихотворной строке не награда, а именно святой Георгий касается груди героя, что указывает на благословение его святым: этот момент имеет важное значение.

Одиннадцатая строфа как бы подводит итог обозрению собственного пути героем. Она указывает на реальный момент повествования. Перед нами прошли четыре периода возмужания героя: детство и «колдовской ребёнок»; юношеские желания стать «богом и царём»; возмужание и признание свободы главной ценностью, покорение морей и земель; патриотическое служение, отказ от свободы ради «священного боя» за Отечество, награды, которые говорят о героизме и самоотдаче героя.

Различными путями герой пытался найти смысл жизни: путём единения с природой (детство), путём дерзновенных порывов и поэзии (юность), путём познания свободы (возмужание), путём долга и служения (зрелость). «Многия печали» и многие пути уже пройдены, и герой всё-таки обретает тот искомый смысл, который определяет так: «Я возревновал о славе Отчей / Как на небесах, и на земле». Другими словами – смысл жизни в том, чтобы воспевать славу Бога, служить Ему и воздвигать храм духа всем своим существованием, всем своим сердцем. Поэтому перед нами возникает «угрюмый и упрямый зодчий / Храма, восстающего во мгле».

Труд истинного христианина горек и тяжёл: награда героя ждёт лишь в Новом Иерусалиме. Мгла покрывает мир; строительство «храма» в этом мире достаётся ценой горестей и утрат. Цитирование строчки из молитвы «Отче наш» («как на небесах, и на земле») открывает способ, которым герой ведёт строительство духовного храма: это знание законов Бога, изложенных в Библии, и следование им. Герой не просто один из строителей божьего храма, он его «зодчий»: так мы можем понять, что «храм» есть владение героя, его собственный Дух. Вот так – указанием на конкретный локус «храм», пусть и в метафизическом воплощении – возникает новый идеал Гумилёва. Обретение смысла делит жизнь героя на Прошлое (не я) и Будущее (я): целеустремлённая деятельность его связывается теперь не с земными делами и достижениями, но с духовными. Вся прошлая жизнь отдаётся Памяти, герой не связывает себя настоящего со своими прошлыми воплощениям. Будущая жизнь становится достоянием самого героя

Интересна одиннадцатая строфа своим началом: «Я». Появление «Я» отражает обретение героем собственного смысла жизни и себя настоящего: «Я – угрюмый и упрямый зодчий». Местоимение «я» появляется в стихотворении в седьмой строфе, одиннадцатой и в заключительной пятнадцатой. В четвёртой строфе «я» появляется в значении «не я». В шестой строфе появляется противопоставление: «это он», - также означающее «не я». В седьмой строфе фраза «я люблю» тоже относится к речи героя в настоящем, где «я» уже существует.

Обретение смысла и пути позволяет герою завершить оценку всей своей прошлой жизни: это не Память становится слабее, это герой не желает больше обращаться к собственному прошлому, поэтому обращений к Памяти в тексте стихотворения больше не встречается. В следующих строфах перед нами предстают картины будущего.

«Сердце будет пламенем палимо»: первая строка двенадцатой строфы переносит нас в будущее героя, и мы понимаем, что манифест лирического героя (и автора) лишь набирает силу. Фраза эта не только означает упорный труд, с которым герой продолжит строительство «храма», но и созвучна с «неопалимой купиной», явившей Бога и не сгорающей в огне. Герой будет являть своим сердцем Бога, прославит его – таков символический смысл этой строки.

Выбор цели своей жизни герой сделал, и сделал навсегда, он не отступит уже от Бога. Он клянётся в верности Богу строками «Вплоть до дня, когда взойдут, ясны, / Стены нового Иерусалима / На полях моей родной страны». Название сборника «Огненный столп» вдруг приобретает совершенно новый смысл: огненный столп – это сам автор, являющий Бога своим сердцем. Вот что написано о Новом Иерусалиме, Царстве Божием, в Откровении от Иоанна («Апокалипсис»): «Побеждающего сделаю столпом в храме Бога Моего, и он уже не выйдет вон; и напишу на нем имя Бога Моего и имя града Бога Моего, нового Иерусалима, нисходящего с неба от Бога Моего, и имя Мое новое».

Побеждающий – это сам герой; цель его - стать столпом истины, непоколебимо выражать своим духом верность Богу, победить «мглу». Храм этот – им самим выстроенный храм своей души. Храм этот находится там, где сам герой, то есть «на полях моей родной страны»; кроме того, автор указывает на православную Россию как на оплот истинной веры. Герой находит «ту страну, в которой мог не плакать и не петь я»: это Новый Иерусалим, жизнь с Богом.

«Тогда повеет ветер странный и прольётся с неба страшный свет». Страшный свет с неба здесь снова понимается как «огненный столп», который символизирует наступление Апокалипсиса. Ветер, как отмечали многие исследователи, в том числе и А. А. Ахматова, в поэтической картине мира Гумилёва часто символизирует смерть, но только телесную, означая здесь переход героя в иное существование – духовное. Этот переход подтверждают и следующие строки тринадцатой строфы: «Это Млечный Путь расцвёл нежданно / Садом ослепительных планет». Переход в духовное существование героя позволит ему увидеть мироздание глазами Бога. Таким образом, служение Богу, прославление истины и божьих законов есть единственный путь к спасению.

«Предо мной предстанет, мне неведом, / Путник, скрыв лицо»: эти строки исследователи связывают чаще всего с образами «Божественной комедии» Данте. Возможно. Но нам думается, что прямая отсылка этого образа – всё-таки библейская: Христос – Великий Путник, или Путник Апокалипсиса, именно таковы его имена. Стоит вспомнить здесь и известное полотно Уильяма Ханта «Путник Апокалипсиса» или «Светоч мира». У Гумилёва есть стихотворение более раннего периода «Ворота рая», которое прямо отсылает нас к полотну У. Ханта. Учитывая непогрешимую строгость Н. С. Гумилёва в построении стихотворений, странно было бы ожидать от него здесь аллюзий на Данте, тогда как весь предыдущий текст пламенно отсылает нас к Библии.

Орёл и лев являются символами апокалипсиса. Орёл – также символ Святого Духа. Символика льва в христианстве амбивалентна: он означает силу и мощь Христа; кроме того, лев является символом воскресения, то есть его образ напрямую связан с апокалипсисом. Указание на этих животных дано и в Откровении от Иоанна, описывающем апокалипсис: «и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей».

Путник скрывает лицо, подобно образу смерти в балахоне с капюшоном: здесь приход Бога и смерть явлены в одном лице, так как апокалипсис есть смерть старого и рождение нового. «Крикну я… но разве кто поможет, / чтоб моя душа не умерла». Мы не знаем, какой итог для героя скрывается здесь: либо он говорит о смерти, которая постигнет всех грешников в час Страшного Суда; либо он погибнет в прежнем своём существовании, чтобы возродиться для новой жизни с Богом.

Последние две строки завершают стихотворение совершенно новым для Гумилёва смыслом: «Только змеи сбрасывают кожи, мы меняем души, не тела». Змея здесь и символ животного мира, и символ антибожественного, бездуховного (вспомним, что дьявол в образе Змея искушал Адама и Еву в Эдеме). Человек, пришедший к Богу, больше не уподобляется Змею.

Природа в новой поэтической системе поэта Гумилёва не является владелицей «совершенной жизни», природа есть животное начало (образ коня). Цель человеческой души – преодолеть животное начало, преодолеть дьявольское и приблизиться к Богу, выстроить священный храм души среди мглы.

Стихотворение «Память» становится новым манифестом нового творческого мировоззрения поэта Гумилёва. Именно поэтому стихотворение написано в одически-торжественной манере. Жизнь человеческая и жизнь поэтическая не могут быть разными, поэтому подведение итогов жизни для автора здесь важнее итогов поэтических. Так как Слово – Бог, то и служить оно должно Богу. Поэт должен всей своей жизнью, всем своим сердцем выражать Бога через слово. Мир предстаёт одухотворённым лишь в поэтическом творчестве и воплощается жизнью поэта.

Отметим особенности пространственно-временной организации этого стихотворения-манифеста. Реальное время и пространство автор оставляет Памяти и бренной жизни как ненужные (1 часть стихотворения); духовное, божественное пространство и время становятся настоящими (2 часть стихотворения). Автор вводит в текст как символы духовной жизни топонимы космические и библейские: Млечный Путь, Сад ослепительных планет, Новый Иерусалим. Каждый из них приобретает сакральное значение и используется автором при построении других стихотворений сборника. Реальное местонахождение героя в пространстве-времени перемещается в метафизическое пространство Храма души.

Стихотворение «Душа и тело»

Стихотворение структурно разделено на три части и составляет триптих. В первой части лирический герой даёт слово душе; во второй части слово переходит к телу; в третьей части к телу и душе обращается вопрошатель.

Часть 1.

Первая строфа являет нам пространственно-временную экспозицию стихотворения: пространство представлено городом, время – ночью. Далее представлено разворачивание события, которое формирует произведение: «И каждый шорох делается глуше, / А ты, душа, ты всё-таки молчишь…». Герой обращается к душе, призывая ее к разговору.

Само название стихотворения построено оппозиционно, противопоставляя душу и тело, текст стихотворения углубляет эту оппозицию закреплением за каждой из форм существования человека своего времени: ночь – время души, день – время тела. Последняя строчка строфы содержит молитву лирического героя: он обращается к Богу с просьбой «Помилуй, Боже, мраморные души». Мраморный блеск и холод камня присваивается здесь душе. События первой строфы представлены нам как настоящее героя: глаголы использованы в форме настоящего времени несовершенного вида, то есть действие совершается на наших глазах.

Вторая строфа открывается ответом души, но данным в прошедшем времени. Голос души сравнивается с пением арфы, и это неслучайно. Во все времена у арфы был особый статус: у многих древних народов арфа считалась божественным инструментом, была символом души и средством вызывать души умерших. Речь души напоминает плач: «Зачем открыла я для бытия / Глаза в презренном человечьем теле?» Оппозиция тела и души усиливается тем презрением, которое душа испытывает к телу и всему телесному: «Ах, я возненавидела любовь, / Болезнь, которой все у вас подвластны». Воплощение в человеческом теле душа называет «безумием», а себя сравнивает с «каторжником», который прикован цепью к шару земному как к ядру. Мир земной душа называет «мне чужой», и всё-таки описывает его как стройный и прекрасный.

Заключительная, пятая строфа первой части описывает родной мир души как «мерцающий в планетном хоре». «Сад ослепительных планет» в стихотворении «Память» и мир, «мерцающий в планетном хоре», здесь составляют целостное авторское представление о Космосе как доме душ. С родным домом душу роднит только «горе». Достаточно долго страдания воспринимались в христианской традиции как дар, принятие которого «как необходимого условия для приближения ко Христу не подвергалось сомнению ни на Востоке, ни на Западе». Апостол Павел поучал: «многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие». Горе для души становится «надёжным щитом» от гибели, «холодное, презрительное горе»; презрение испытывает душа к земной жизни тела. Душа холодна как мрамор и горе охраняет её.

Часть 2.

Вторая часть продолжается описанием городской ночи, что позволяет вспомнить о пространстве и времени происходящего события: «Закат из золотого стал как медь, / Покрылись облака зелёной ржою». Всё тот же город, всё та же ночь – единство места и действия подчёркивает реальность происходящих событий. Но описание заката передаёт и смену настроения лирического героя, его эмоциональную оценку монологу души: золото превращается в медь, облака покрываются ржою, как и положено меди зелёной. Торжественное обращение к душе сменяется гневным вызовом к телу: «Ответь / На всё провозглашённое душою».

«Простое тело, но с горячей кровью» – прямая противоположность холодной мраморной душе. Ответ тела начинается с фразы, подчёркивающей приземлённость, полное непонимание им высоких философских категорий: «Не знаю я, что значит бытие». Речи души, похожие на звуки арфы, противопоставляются просторечию тела. Душа определяет любовь как болезнь, тело же говорит языком любви: «люблю …плескаться», «прислушиваться к крикам ястребиным», «на коне нестись по лугу», «и женщину люблю». Стремление души к «холодному презрительному горю» противопоставляется стремлению тела опьянеть от земных радостей: «когда … глаза целую», когда «близится гроза», когда «пью воду ключевую». Чувственные радости тела полностью противоположны устремлениям души («печали, радости и бредни»). Но тело знает о своей бренности и скоротечности и готово заплатить за все радости своей смертью.

Первые две части стихотворения «Душа и тело» являют нам несоединимое противоречие души и тела в человеке – огонь и холод, которые, по скандинавской мифологии, соединившись, родили Имира, первое живое существо, давшее начало всему живому. Такова легенда о мирах древа Игдразиль. Глубоко под землёй среди корней Игдразиля живёт множество змей. На вершине мирового дерева сидит гигантский орёл — символ бога Одина.

Поэтическое осмысление этой вражды души и тела имеет богатую литературную традицию, и до Гумилёва, и после. Однако Гумилёв не заканчивает стихотворение констатацией непримиримости устремлений духовного и телесного в человеке. Третья часть триптиха являет перед нами «Вопрошателя», той части человеческой личности, которая способна вопрошать и душу, и тело. Подобно христианской троице, существо человека, по Гумилёву, тоже троично.

Часть 3.

Лирический герой в первой и во второй части предстаёт перед нами как созерцатель городской ночи, заката. Он же обращается с вопросами к душе и к телу. Третья часть являет нам смешение наступившей ночи с совершенно иными пространствами и звуками: «слово Бога с высоты / Большой Медведицею заблестело». Пространство города сменяется пространством Космоса, причём вполне конкретным – созвездием Большой Медведицы. Космос не предстаёт перед нами хаосом, в нём свой, божественный порядок. Звёзды в космическом пространстве, их порядок, обретают способность выражать Бога. Вспомним, что слово «это Бог»: об этом прямо говорит стихотворение «Слово», предшествующее в сборнике стихотворению «Душа и Тело». Таким образом слово Бога и есть Бог, его явление. Перед нами предстают четыре персоны: персонифицированная в мраморе душа, человеческое тело героя, Бог, явленный Большой Медведицей посредством Слова, и вопрошатель. Бог появляется и становится свидетелем; душа и тело задают ответный вопрос: «кто же, вопрошатель, ты?»

«На них я взоры медленно вознёс, / И милостиво дерзостным ответил» - перед нами предстаёт величественный, царственный образ. Вспомним устойчивое сочетание слов «милостивый государь». Милостиво – значит снисходительно, благосклонно. Дерзость души и тела понимаем мы тут как непочтительность и грубость к вопрошателю. Сравнение души и тела с неразумным псом «который воет, если месяц светел» показывает разницу между ними и сущностью вопрошателя как расстояние от пса «до луны». «Месяц светел» — это выражение космической сущности вопрошателя. «Ужели вам допрашивать меня» - гневно отвечает вопрошатель, обращаясь к душе и к телу как к псам. Отметим, что Имир был рождён соединением огня и холода в низшем из миров – в Нифльхейме, что позволяет герою отнести тело и душу к низшему миру, к «псам».

Гневная интонация усиливается тройным повтором «…меня, / Меня, которому единое мгновенье - / Весь срок от первого земного дня / До огненного светопреставленья? / Меня, кто, словно древо Игдразиль, пророс главою семью семь вселенных / И для очей которого, как пыль, / Поля земные и поля блаженных?». Лексический повтор здесь подчеркивает разницу между великим и богоподобным вопрошателем и низменными душой и телом.

«Единое мгновенье - весь срок от первого земного дня до огненного светопреставленья»: здесь мы можем увидеть картину сотворения мира и картину апокалипсиса, который (как мы отмечали ранее) явится огненным светопреставленьем, огненным столпом. Эта картина указывает на божественную суть мироздания, на сотворённость Богом всего мира согласно христианской концепции: движение истории сотворённого мира происходит согласно библейскому канону. Библейская концепция дополняется упоминанием о дереве Игдразиль из скандинавской мифологии, однако лишь как образ сравнения: «словно древо». То есть все мифологии и концепции, кроме христианской, берутся героем лишь для создания образа мысли, для сравнения, но не как концепции истинные.

Божественное владение пространствами и временами («единое мгновенье») синонимично понятию «сингулярность», где пространство-время рассматриваются как наличие в одной суперплотной точке и в одном супермоменте всех мыслимых точек пространства и всех мыслимых точек времени. Термин «сингулярность» в таком упрощённом понимании значительно облегчит описание пространственно-временных знаков в сборнике «Огненный столп».

Герой подчиняет себе не только космос со звёздами, не только вселенную, но семью семь вселенных, предвосхищая открытия современной релятивистской физики о мириадах вселенных, образовавшихся в момент рождения из сингулярности. Вообще, очень точное обращение к феноменальным достижениям физики начала XX века в трудах Эйнштейна, Александра Фридмана (кстати, тоже Георгиевского кавалера Первой мировой войны) сложно трактовать как интуитивное. Познание космических законов посредством физической науки сплетается накрепко с христианским мировоззрением Гумилёва и являет совершенно непредсказуемый ранее образ мыслей.

В последней строфе стихотворения вопрошатель называет себя: «Я тот, кто спит…». Эта фраза представляет собой почти цитату из Библии «Я тот, кто есть», которая принадлежит Богу: так Он называет себя, когда является в огне неопалимой купины Моисею. Слово «спит» указывает на Дух, потому как в Библии слово Дух чаще всего сочетается с глаголом «почил» (успокоился, уснул). Обратимся к тексту Библии: «Свет Израиля будет огнем, и Святый его – пламенем, которое сожжет и пожрет терны его и волчцы его в один день; и славный лес его и сад его, от души до тела, истребит; и остаток дерев леса его так будет малочислен, что дитя в состоянии будет сделать опись. И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его; и почиет на Нем Дух Господень, дух премудрости и разума, дух совета и крепости, дух ве́дения и благочестия; и страхом Господним исполнится, и будет судить не по взгляду очей Своих и не по слуху ушей Своих решать дела». Думается, что образная система последней части триптиха почти целиком построена на книге пророка Исайи, которая предсказывает рождение Духа Господня в человеке.

Итак, Дух – третья и наивысшая ипостась человека. Перед лицом Бога происходит действие третьей части стихотворения: этим подчёркивается истинность явления Духа в человеке. Жизнь души и тела – «лишь слабый отсвет сна, бегущего на дне его сознанья»: ничтожество тела и души перед высшим проявлением духа подчёркивается дополнительно. Однако имя вопрошателя хотя и найдено нами по отсылкам, остаётся «невыразимым прозваньем», так же точно, как и имя Бога: «Я-ТОТ-КТО-ЕСТЬ», «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, Первый и Последний».

Итак, особенности пространственно-временного построения этого стихотворения следующие. Реальное пространство-время города и ночи, в котором происходит событие стихотворения, является способом существования души и тела, низших воплощений человека. Пространство космоса и вселенных, супервремени и суперпространства – способ существования Бога и Духа в человеке. Оппозиция низшего и высшего в человеке представлена оппозицией пространственно-временных координат. Пространством высшего существования становится Космос, Вселенная «от первого земного дня до огненного светопреставленья». Овладение пространством и временем – одно из главных божественных проявлений. Посредством власти над временем и пространством утверждается божественная сущность героя.

Стихотворение «Заблудившийся трамвай».

Случай рождения этого стихотворения удивителен сам по себе. Приведём отрывок из воспоминаний Ирины Одоевцевой, ставшей первым слушателем новорождённого стихотворения. «Было это весной 1921 года. Я зашла за Гумилёвым в 11 часов утра, чтобы идти вместе с ним в Дом искусств. Он сам открыл мне дверь кухни и неестественно обрадовался моему приходу. Он находился в каком-то необычайно возбуждённом состоянии. Даже его глаза, обыкновенно сонные и тусклые, странно блестели, будто у него жар. — Нет, мы никуда не пойдём, ¬— сразу заявил он. — Я недавно вернулся домой и страшно устал. Я всю ночь играл в карты и много выиграл. Мы останемся здесь и будем пить чай. Я поздравила его с выигрышем, но он махнул на меня рукой. — Чушь! Поздравить вы меня можете, но совсем не с выигрышем. Ведь мне в картах, на войне и в любви всегда везёт. «Разве всегда?..» — спросила я себя. А он уже продолжал: — Поздравить вы меня можете с совершенно необычайными стихами, которые я сочинил, возвращаясь домой. И так неожиданно. — Он задумался на мгновение. — Я и сейчас не понимаю, как это произошло. Я шёл по мосту через Неву — заря, и никого кругом. Пусто. Только вороны каркают. И вдруг мимо меня совсем близко пролетел трамвай. Искры трамвая, как огненная дорожка на розовой заре. Я остановился. Меня что-то вдруг пронзило, осенило. Ветер подул мне в лицо, и я как будто что-то вспомнил, что было давно, и в то же время как будто увидел то, что будет потом. Но все так смутно и томительно. Я оглянулся, не понимая, где я и что со мной. Я постоял на мосту, держась за перила, потом медленно двинулся дальше, домой. И тут-то и случилось. Я сразу нашёл первую строфу, как будто получил её готовой, а не сам сочинил. Слушайте:

Шёл я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лир, и дальние громы —
Передо мной летел трамвай.

Я продолжал идти. Я продолжал произносить строчку за строчкой, будто читаю чужое стихотворение. Всё, всё до конца». [11, с.272].

Нам интересен факт действительного провидения, случившийся с Гумилёвым: сначала он «как будто что-то вспомнил», затем «как будто увидел», и лишь после этого к нему пришли строчки стихотворения целиком. И действительные факты, и конструкция стихотворения исключают сон как способ явления событий герою. Это принципиально важный момент.

«Заблудившийся трамвай» написан дольником. Почему был выбран именно этот размер, для чего здесь нужны неравномерные интервалы между ударными слогами? Дольник здесь передаёт резкость речи и стремительность повествования, которые близки стремительности произошедших событий. Герой как бы торопится рассказать произошедшее так же быстро, как оно случилось. Подобный строй речи передаёт и изрядное волнение героя, состояние предельного возбуждения. Кроме того, неровная короткая строка фактически «озвучивает» движение этого трамвая, многократно усиливая художественный эффект.

Первая строфа, как и во всех рассматриваемых нами ранее стихотворениях Гумилёва, представляет экспозицию событий: «Шёл я по улице незнакомой». Здесь нам представлено пространство городской улицы, по которой «летел трамвай». Глагол «шёл» в прошедшем времени указывает на события в прошлом героя. Вдруг пространство наполняется звуками: «вороний грай», «звоны лютни», «дальние громы». Все эти звуки глубоко символичны:

1. У Боратынского «вран каркал ему (человеку) в опасенье»; в «Слове о полку Игореве» «всю нощь съ вечера босуви врани възграяху», предупреждая Игоря. Вороний грай – символ предупреждения об опасности.

2. Лютня – волшебный инструмент Орфея. Символизм Орфея и его лютни использовался в первые века н. э. для изображения последователей Христа и Евангелия.

3. Громы – символ божественного голоса. В книге Иова есть такие слова: «Слушайте, слушайте голос Его и гром, исходящий из уст Его». Сравнение громов с голосом Бога в Библии является постоянным приёмом.

Таким образом, звуки несут смысловую нагрузку и вводят в круг событий божественные силы: предупреждают о нависшей опасности и обозначают явление Бога.

Вторая строфа, традиционно для Гумилёва, даёт завязку сюжету и основные образы: «Как я вскочил на его подножку, / Было загадкою для меня». Появление божественных сил изменяет реальность: перемещение героя в пространстве перестаёт быть телесным, перемещения становятся духовными. Однако движение героя несвободно: он «вскочил на его подножку» невольно для себя. Рефрен «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон» также не оставляет сомнений в том, что воля героя подчинена ходу трамвая и события, чьей-то посторонней воле. Думается, что воля эта явлена звуками громов и принадлежит Богу. Следующие две строки также указывают на это: «В воздухе огненную дорожку / Он оставлял и при свете дня». Огненная дорожка есть огненный столп: нам представляется ход трамвая горизонтальным и огненная дорожка за ним, соответственно, тоже. Но уже следующие строки говорят о вертикальном движении трамвая: «Мчался он бурей тёмной, крылатой». Трамвай двинулся прямо в небеса. Огненный столп в поэтике сборника символизирует и Апокалипсис. Апокалипсис, как мы знаем, описывает события Второго пришествия Христа на землю, которые будут сопровождаться многочисленными катаклизмами и бедствиями, поэтому слово «апокалипсис» часто употребляют как синоним для конца света или для катастрофы планетарного масштаба. Это момент, когда каждая душа предстанет на суд перед Богом: поэтому герой несвободен в своём движении. «Буря тёмная, крылатая» — это тоже символ апокалиптических событий; бурю предупреждали карканье ворона и звуки громов.

Вырываясь из привычного пространства и времени, трамвай «заблудился в бездне времён». Слепые переходы пространств и времён присутствовали и в стихотворении «Стокгольм», но там они были явлены прапамятью, сном. В стихотворениях сборника «Огненный столп» освоение над-времени и над-пространств связывается с божественным могуществом. Овладение пространством и временем есть, по Гумилёву, могущество Бога. Апокалиптические события распоряжаются душой героя в собственном пространстве-времени, которые мы определили выше как сингулярность.

Страх перед происходящим заставляет героя вскрикнуть: «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон». В стихотворении «Память» встреча с Путником сопровождается словами «Крикну я… но разве кто поможет, / Чтоб моя душа не умерла». В стихотворении «Заблудившийся трамвай» встреча с Богом происходит, и герой кричит: «Остановите…», - но разве кто поможет. «Поздно».

Вся четвёртая строфа символически объясняет невозможность трамвая остановиться. Трамвай и герой пересекают все возможные границы реальности. «Уж мы обогнули стену»: преодоление стены — способ перехода из обыденного пространства к священному. «Мы проскочили сквозь рощу пальм» - пальмы, как мы помним, символизируют победу Христа над смертью, символизируют бессмертие, переносят героя в иное существование. Герой как бы проходит все новые ворота, всё более приближаясь к Богу. Через три реки пролетает трамвай: через Неву, Нил и Сену. Символически герой переходит свой Рубикон трижды, трижды переплывает Лету. Через три моста прогремел трамвай. Символика моста как перехода из мира реальности в мир потусторонний сходна с символикой преодоления стены. Число три обладает огромным символическим значением: трижды выполняемое действие является основой большинства ритуалов. Ритуал перехода героя в иное состояние осуществляется здесь, причем это и переходы от реальности все дальше в божественное над-пространство, это и реальные факты биографии Гумилёва. Апокалипсис – это Божий суд над героем. Поэтому всё, что видит герой из окон трамвая, есть факты его жизни, вынесенной на суд; причём мы увидим, что жизни не одной, а всех.

Итак, ритуальный переход совершён, возврата нет. Перед нами – движение трамвая всё дальше от реальности героя в определённом порядке: сначала события более близкие, затем герой погружается в более глубокие слои. Самое близкое событие – произошедшее всего «год назад»: «промелькнув у оконной рамы, / Бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, - конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад». Бейрут – город-порт в Ливане, на пути в Африку: конечно же, он автобиографичен для Гумилёва. Но этот старик… разве вас волновала бы смерть нищего где-то в Бейруте? Может быть, он просил у героя милостыни? Получил ли он помощь тогда, год назад? Отчего он умер и есть ли в его смерти вина героя? Вспомним пословицу «Просит убогий, а подаёшь Богу». Нищий – это Бог-судия для героя здесь.

Кроме вышесказанного, образ Нищего старика – первый, кого встретил герой после преодоления пространственно-временных границ. Его образ вызывает в герое вопрос: «Где я?». «Так томно и так тревожно / Сердце моё стучит в ответ»: тягостное и тревожное состояние героя от этой встречи с Нищим. Сердце героя – его совесть здесь – отвечает: «Видишь вокзал, на котором можно / в Индию Духа купить билет». Ключевое смысловое слово здесь «купить», ведь билет в царство Духа нельзя купить за деньги. Купить билет в царство Духа, в царство Божие можно лишь служением Ему. А потому трамвай не останавливается, и герой невольно мчит дальше. Сердце обращает внимание героя на вокзал, но вот уже глазами героя мы видим следующие здания и вывески: «Вывеска… кровью налитые буквы / Гласят – зеленная». Цена билета в Индию Духа – голова, срезанная палачом, мученическая смерть героя «смертию смерть поправ». «Голову срезал палач и мне» - такова расплата героя за не-служение Богу как итог жизни.

Однако, трамвай движется дальше, и перед нами предстаёт следующая картина: «А в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон…». Картина представлена в серых тонах и похожа на кадр из черно-белого кино. После броско-ярких слов «вывеска», «кровью налитые», «зеленная», «в красной рубашке» переход к «дощатому забору» и «серому газону» определяется как смена времени. Посредством цветовой гаммы рисуется иное время и иное пространство. На смену событий указывает и синтаксис предложения – разделительный союз «а». Герой вновь узнаёт картину: это продолжение суда над ним. Ведь «мы меняем души, не тела»: оставаясь в прежнем теле, герой погружается в иное своё воплощение. Узнавание заставляет героя снова вскрикнуть: «Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон!» Эмоции подчёркиваются восклицательным знаком: герой мучается увиденным. Страх и стыд захлёстывают героя: «Машенька, ты здесь жила и пела, / Мне, жениху, ковёр ткала».

Стоит отвлечься от событий стихотворения и вернуться на краткий миг к истории создания его. Ирина Одоевцева в своих воспоминаниях указывает на две перемены автором в первоначальном тексте. Приведём их: «Машенька в то первое утро называлась Катенькой»; вторая строфа звучала иначе –

«Знаю, томясь смертельной тоскою,
Ты повторяла: Вернись, вернись!
Я же с напудренною косою
Шёл представляться Императрикс» [11, с.273]

Думается, что имя Катенька было изначально в стихотворении правильно выбранным. Перед нами выбор героя: Катенька – символ истины, чистоты, простоты, истинной и святой любви; императрица Екатерина (наиболее вероятно) – символ власти, интриг, символ плотских утех, символ стремления к богатству. Герой должен выбрать прежде всего себя: простого, естественного, искренне любящего или выбирающего власть и деньги, в фальшивом парике и с лицемерной улыбкой. Катенька или Екатерина, герой или антигерой, свет или тьма, добро или зло, Бог или дьявол: мы совершаем этот выбор в своей жизни, в каждой из них. Неслучайно Катенька в итоговом варианте стихотворения заменилась на Машеньку: преклонение Гумилёва перед именем Мария и его символикой очевидно по его стихотворениям. Замена имени призвана подчеркнуть святую чистоту образа Машеньки-Катеньки. Даже дом Машеньки назван «светлица»: символика слова, скорее всего, и послужила поводом для замены всей строфы.

Итак, суд свершился. Прошедшее время «шёл я» заменяется словом «теперь»: событие произошло, герой освобождается и может осмыслить произошедшее. Перед нами итоги божьего суда над героем. «Понял теперь я: наша свобода - / Только оттуда бьющий свет, / Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет». Свобода здесь – и свобода от грехов, освобождение души, и свобода от незнания Истины, от незнания Бога. Апокалиптический суд свершился, вынесен приговор всем людям, в том числе и герою. «Люди и тени у входа в зоологический сад планет» – это итог апокалиптического суда над всеми. Кто-то получил спасение и остался человеком, кто-то превратился в тень – таков итог апокалипсиса, «бьющего света», огненного столпа. Зоологический сад планет, как и в стихотворении «Память», — это пространство Бога, это Космос, который есть способ существования Духа. Каждый получил по заслугам и каждому уготовано своё «зоологическое» место в Божьем порядке космоса.

Суд над героем оканчивается его «второй смертью», герой оказывается не достоин Нового Иерусалима. На это указывает и следующая строфа: «И сразу ветер, знакомый и сладкий, / И за мостом летит на меня / Всадника длань в железной перчатке / И два копыта его коня». Ветер, как мы уже отмечали выше, в поэтической символике Гумилёва, знаменует собой смерть. Но интересно ещё привести строчку из Откровения Иоанна, описывающую апокалипсис: «И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево». Отсутствие ветра – символ Апокалипсиса, возвращение ветра – окончание Апокалипсиса. Конечно же Всадник здесь есть Всадник апокалипсиса, приговор и смерть героя. Собственную гибель герой отмечает «панихидой по мне», на это же указывает и «мост» - очередной переход героя, во «вторую смерть». Косвенно на это указывает и замечательный пространственный ориентир «оттуда». Герой не там, совершенно «не там», где Бог. Машенька же спасается на этом суде, благодаря чистоте своей души: молебен о здравии свидетельствует об этом. Верная твердыня православья – Исакий в вышине. «Вышина» указывает здесь на Новый Иерусалим: Исакий – храм Бога в нём. Православие – путь к Новому Иерусалиму, единственный путь к Истине и Богу.

Последняя строфа стихотворения содержит и последнее слово героя: его искреннее раскаяние; искреннюю любовь к добродетели и к заповедям Христа в образе Машеньки; герой грустит по упущенной возможности приблизиться к Богу и тоскует по любви Его. «И всё ж навеки сердце угрюмо, / И трудно дышать, и больно жить…». «Навеки» здесь – это приговор герою. Адские муки – «и трудно дышать, и больно жить» — это невозможность вовеки снова приблизиться к Богу. Как и в стихотворении «Стокгольм», автор вновь прозревает в особом состоянии свою невозможность вернуться к истинной родине, выражающей Бога.

Отсутствие возврата событий в реальные пространство и время позволяет отвергнуть идею о провидческом сне. Поэтическое событие завершается невозвратом героя.

Отметим сходство в образах Нищего и Машеньки: подчёркнутая слабость, вручение себя воле героя. Бог являлся герою в образах слабых, немощных людей, нуждающихся в его помощи и любви. Таковы самые трудные испытания для человека: «Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное». «Лук сильных преломляется, а немощные препоясываются силою; … Из праха подъемлет Он бедного, из брения возвышает нищего, посаждая с вельможами, и престол славы дает им в наследие; …ибо не силою крепок человек».

В этом стихотворении мы видим существование единовременно двух миров, человеческого и божественного. Человек осваивает пространство-время реальности. Богу принадлежит над-пространство и над-время. Духовные события имеют конкретную пространственно-временную привязку. Приход Бога вырывает героя из реального пространства. Переход в иное состояние достигается преодолением конкретных локусов. Грехи героя предстают в привязке к месту и времени: Бейрут «в прошлом году»; «дом в три окна и серый газон», «светлица» и эпоха императрицы и париков. Суд Божий – в образах вокзала, билета, зеленной и палача, «ящиков скользких» и срезанных голов. Итоги Страшного суда – «люди и тени стоят у входа…». Свобода – бьющий «оттуда» свет. Истина – Исакий в вышине. Смерть – «за мостом». Приговор – «навеки сердце угрюмо». Грехи героя персонифицированы в образе Нищего и в образе Машеньки, каждому из них соответствует пространственно-временная характеристика. Конкретные пространственно-временные указатели несут в себе идейно-смысловое содержание, посредством которых конструируется текст и смысл стихотворения.

Стихотворение «Пьяный дервиш»

Для того, чтобы полноценно оценить стихотворение «Пьяный дервиш», нам придётся сделать экскурс в персидскую поэзию, обратиться к творчеству персидского поэта Хафиза, без обращения к которому понять персидский цикл стихов Николая Степановича не представляется возможным. Вспомним, что сам Гумилёв называл себя «Гафиз».

Опираясь на работы М. Л. Рейснер и Н. Ю. Чалисовой, приведём общий обзор поэтического мастерства Хафиза. [12] [13]

Итак, персидский поэт из Шираза Шамс-ад-Дин Мухаммад, писавший под псевдонимом Хафиз («хранящий в памяти Коран»), создал около пятисот стихотворений в жанровой форме газели, известных как «Диван Хафиза». Сборник газелей считается собранием непревзойдённых шедевров: Хафиз виртуозно использовал все приёмы выразительности, выработанные предшественниками, и обогатил поэтику газели многочисленными авторскими новациями. В числе фирменных особенностей газелей Хафиза – смысловая многомерность, способность каждого короткого произведения вмещать несколько лирических голосов и совмещать разные поэтические послания.

Хафиз не был новатором в поэтической игре: он работал в рамках литературной традиции, одним из оснований которой являлось положение о взаимосвязанности всех творений поэтической вселенной. Рассуждение о том, что новые стихи рождаются из выучивания наизусть и трансформации прежних, неизменно включались в арабские трактаты об искусстве слова. Тогда поэзия уподобится роднику с прозрачной водой, питающемуся от великих рек и глубоких ручьёв, и целебному напитку из пахучих трав, благоухание которого услаждает душу, хотя состав ароматов остаётся неизвестным. Использование чужих мотивов и образов не только не считалось предосудительным, но – при определённых условиях – поощрялось. В распоряжении Хафиза имелись, таким образом, традиционные «инструменты и орудия» для создания газели. Многие исследователи творчества Хафиза отмечали в его пристрастие не столько к порождению новых образов, сколько к доведению до необычайной утончённости уже известных поэтических идей.

Многозначность языка газели возникла в ходе взаимодействия поэзии с суфийской доктриной и ритуальной практикой. Таким образом, к XIV веку газель стала, по существу, одной из наиболее универсальных форм персидской поэзии. Во множестве газелей Хафиз сравнивает стихотворчество с трудом искусного ювелира, сверлящего отверстия в жемчужинах, чтобы составить из них прекрасное ожерелье, то есть с ремеслом, предполагающим овладение некоей суммой навыков и технических приёмов. Часто поэт намекает и на мистическую сущность своей поэзии через образ совлечения покрова с лика Возлюбленной, что в суфийской традиции однозначно толковалось как акт приобщения познающего к сокровенному смыслу истинного бытия. Два взгляда на природу поэзии нередко выступают в лирике Хафиза в нерасчленённом, синтезированном виде, например: «Я не видел ничего прекраснее твоих стихов, Хафиз, / И всё благодаря тому, что ты хранишь в памяти Коран».

Газели Хафиза демонстрируют тончайшие переходы из реального плана восприятия, воплощённого в образной конкретике (городские топонимы, имена современников, намёки на конкретные события и т.д.), в область потаённого, скрытого смысла, выраженного в устоявшихся терминах символического языка суфиев, например: «В страданиях и трудах пой, как тростниковая дудочка». / Всей душой восприми этот совет, о Хафиз, / Ибо, если ты переживёшь падение, к тебе придёт слава». Особенно красноречив здесь образ поющей флейты, который прочно вошёл в персидскую поэзию как символ души, взыскующей Истины и оторванной от единой божественной основы.

Подобно Хайяму, Хафиз трактует пиршественные символы как знаки внутренней свободы личности, пытающейся противостоять ханжеству и жестокости в атмосфере всеобщего страха и подозрительности. Мотивы дорожных тягот и страхов весьма характерны для лирики Хафиза, они вписываются в систему традиционных образов суфийской лирики, в которой символика странствия имела доктринальное значение пути к Богу.

«Ринд» вошёл в число персонажей газели задолго до Хафиза. Но в его стихах он наделён рядом специфических черт и обращён в основного выразителя авторского миропонимания. Ринд – это антитеза аскета, «персонаж, составленный из Совершенного Человека гностического суфизма, убогого нищего на дороге, распутника вольнодумца и политического бунтаря, который отказывается склонить колени перед лицемерием и ценностями, насаждаемыми силой».

Чаша головы – в переносном словарном значении «череп», часто употребляется в газелях как чаша с вином. Уподобление винного сосуда «чаше головы/черепу», как и глиняная чаша, слепленная из праха тех, кто покинул этот мир, принадлежат к центральному мотиву «хайямовского цикла». Вариации мотива во многих стихах Хафиза связаны с темой краткого пребывания в бренном мире, тщеты земного величия, круговорота событий, в котором каждому смертному отведён срок.

«Сокрушим себя» - «напьёмся вдребезги»: стандартная метафора бренного мира, также сокрушённого сердца. В этой метафоре обыгрывается истина, что клады прячут в развалинах: чтобы найти сокровище в своём сердце (радости, истины, тайны), нужно превратить в развалины самого себя, то есть «напиться вдребезги» и освободить свой дух с помощью вина, то есть прикосновением к сути мироздания.

Прекрасной иллюстрацией поэтического мастерства Хафиза является одна из самых знаменитых его газелей «Если та ширазская турчанка завоюет моё сердце…». Это стихотворение вообще обо всём, о чём можно писать газели: любовное, пиршественное и дидактико-рефлективное начала в нём органично слиты. Газель содержит два зачина, которые помещают весь текст в область как любовных, так и пиршественных ассоциаций: обращение к прекрасной турчанке в первой строке и к виночерпию – во второй. Любовные мотивы дают выход в мистический план осмысления газели, подразумевают любовь к Богу, мотивы винопития приближают газель к философским размышлениям.

Сближение «земного» и «мистического» планов восприятия текста присутствует в трактовке образа центрального персонажа хафизовской газели, которым по праву следует считать ринда. Унаследованный от предшественников образ-символ и образ-маска, понимаемый как олицетворение бескорыстного и самозабвенного служения Истине, у Хафиза в значительной мере конкретизируется, наделяется определёнными устойчивыми характеристиками. Следуя суфийской трактовке этого образа, поэт приписывает ринду ряд идеальных черт, в первую очередь великодушие и благородство. С другой стороны, ринд – вполне реальный обитатель средневекового мусульманского города. Это «низкий» герой, обитатель бедных кварталов, гуляка и плут.

Ринду присущ своеобразный кодекс чести, соединяющий элементы суфийской этической модели с нормами поведения и мировоззрением, свойственным средним и низшим слоям городского населения. Этот кодекс существует в лирике Хафиза преимущественно как отрицание морали аскетов, проповедников и других представителей духовной власти. Противопоставление их риндам основано на сравнении духовных качеств: чистосердечие ринда противопоставлено лицемерию аскета, простодушная доброта – чёрствости, великодушие ринда – эгоизму аскета, беззаботная простота – высокомерию и заносчивости. Беспечность ринда не мешает герою проявлять завидную последовательность в своих поступках, строго придерживаться раз и навсегда избранного кодекса поведения. Воспринимая любовь и винопитие – независимо от их прямого или символического значения – как символы духовной свободы и основу своего жизненного кредо, герой Хафиза сопротивляется окружающему злу, пытаясь оградить от него хотя бы себя самого, остаться чистым душой. [12, с.41-67]

Итак, невозможно не заметить очевидного преемничества во взглядах на поэзию между Хафизом и Гумилёвым. Отношение к поэзии как к искусному ремеслу выразилось у Гумилёва в создании «Цеха поэтов»: поэзия понимается как ремесло, как овладение приёмами и навыками, как цеховая работа. И в то же время отношение к Слову как к Богу, как к божественной стихии – другой взгляд на поэзию у Гумилёва. Оба эти взгляда органично сливаются в поэтической практике акмеистов, равно как и у Хафиза.

Мотивы странствия и пути как мотивы поиска истины также свойственны поэзии Гумилёва: в период острого увлечения восточной поэзией они составляют основу поэтических образов Гумилёва, отчего слава его как поэта экзотики надолго затмила славу его как поэта вообще. Непременное требование акмеистов на точное указание времени и места поэтического события очень точно совпадает с поэтической манерой Хафиза, представление реальных топонимов у которого часто имеет скрытый смысл. Главное ювелирное мастерство Хафиза, как уже отмечалось выше, состоит в тончайших переходах из реального плана восприятия, воплощённого в образной конкретике (городские топонимы, имена современников, намёки на конкретные события и т.д.), в область потаённого, скрытого смысла, выраженного в устоявшихся терминах символического языка суфиев. Именно это высочайшее мастерство и стало областью подражания в стихотворении «Пьяный дервиш».

Мы видели на примере разобранных нами стихотворений, как постепенно усложняется символика пространственно-временных знаков в поэтической практике Гумилёва. Сожаление о невозможности стать частью природы в стихотворении «Деревья» и сожаление героя: «Ах, если бы и мне найти страну…» постепенно усложняются до обретения конкретного времени и конкретного пространства одухотворённостью, как в стихотворении «Стокгольм». В стихотворении «Эзбекие» сад обретает возможность воплощать духовное пространство, вневременное. В стихотворении «Память», открывающем сборник «Огненный столп», возникает пространство сингулярности, которое подвластно космическим и божественным стихиям. Стихотворение «Душа и тело» прочно закрепляет «весь срок от первого земного дня до огненного светопреставления» в единый миг и божественную власть. В стихотворении «Заблудившийся трамвай» этой божественной властью человек перемещается во времени и пространстве помимо собственной воли. В стихотворении «Пьяный дервиш» поэтическое освоение пространства и времени Гумилёвым достигает высоты Хафиза, точности и силы Одиссея:

«Смотрите, вот лук Одиссеев;
Тот, кто согнет, навязав тетиву, Одиссеев могучий
Лук, чья стрела пролетит через все (их не тронув) двенадцать (Колец)…»

Поэтическая стрела Гумилёва пронизывает здесь все двенадцать колец мастерства: он подчиняет перу восточную коллекцию поэтических образов, мастерство написания газели, объединяет поэзию и духовное слово, соединяет все мыслимые пространства и времена в одном мгновении, подражает Хафизу и демонстрирует собственное поэтическое могущество.

Ринд – центральный образ хафизовской газели, но Гумилёв всё-таки использует слово «дервиш». По сути, это тоже странствующий нищий, но семантика слова дополняется религиозным смыслом: дервиш – мусульманский аналог монаха, аскета, приверженец суфизма как олицетворение бескорыстного и самозабвенного служения Истине. Таким образом Гумилёв делает акцент на духовной стороне образа и стихотворения в целом. «Пьяный дервиш» – это одновременно и символ познавшего Истину и Бога, и образ, представляющий реальный план стихотворения. Именно пьяное веселье позволяет стихотворению звучать как весёлая песенка, которую непременно хочется напеть: «Мир лишь луч от лика друга, всё иное тень его». Повторение строки (в газелях Хафиза – отдельных слов в чётных строках) – и одно из важных условий правильной газели, и объединение стихотворения единой идеей, и песенная мелодика. Мелодичность, напевность газелей Хафиза, лёгкость стихотворной конструкции, позволявшая как бы напевать стихотворение, являлись предметом особой гордости персидского поэта и повторены его последователем.

В образе друга и виночерпия по суфийской традиции явлен образ Бога, дающего вино истины; в образе пьяного дервиша – познавший истину верующий. Вспомним авторский манифест в стихотворении «Память»: «Я возревновал о славе Отчей…». Посвящение стихов Богу автор воплощает в сборнике стихов «Огненный столп» различными вариациями.

Несмотря на явную подражательную основу, стихотворение «Пьяный дервиш» всё же остаётся собственно авторским: мы находим здесь все поэтические приметы художественной манеры Гумилёва. Первая строчка первой строфы даёт нам представление о времени и месте события: «Соловьи на кипарисах, и над озером луна». Здесь нам представлено реальное пространство и символическая «персидская миниатюра» (картина, каждый штрих которой насыщен традиционным символическим смыслом). Кипарисы и соловьи – символы любви к Богу, озеро – символ источника жизни, луна – символ нереальной сущности нашего мира. Луна не светит собственным светом, она отражает солнечный свет: именно это отражение солнечного света, сияния Бога становится смыслом и повторяется в рефрене «Мир лишь луч от лика друга, всё иное тень его». Интересно в этой космической трактовке Бога как солнца переосмыслить фразеологизм «Иисус Христос – суперзвезда».

«Камень чёрный, камень белый» описывают и движение, некий путь дервиша в ночи, и жизненный путь в целом, содержащий светлые и тёмные периоды, традиционно понимаемые как приближенные к Богу и удалённые от Него. Настоящее время используемых глаголов утверждает реальный план повествования, который подчёркнут словом «сейчас».

Вторая строфа тоже оперирует временными знаками: «Виночерпия взлюбил я не сегодня, не вчера, / Не вчера и не сегодня пьяный с самого утра». Верность Богу и истине формулируется как «давняя» и описывается как «торжество».

Третья строфа являет традиционный образ ринда: «Я бродяга, я трущобник, непутёвый человек». Использование слова «навек» являет смысл вечный в стихотворении, другой пласт повествования. «Ради розовой усмешки»: эпитет «розовый» является у Гумилёва излюбленным и оригинальным. Это собственно «гумилёвский» символ божественного, к примеру: «Если, точно розовое пламя, /Слово проплывало в вышине»; «Блеснёт сиянье розового рая…»; «Светлый рай, что розовее / Самой розовой звезды…» и т.д.

Четвёртая строфа являет новое пространство на пути дервиша: «Вот иду я по могилам, где лежат мои друзья…». Обращение к земле и к праху так же традиционно в персидской поэтике, как и разговор с черепом. Одновременно в реальный план повествования включается ирреальный загробный мир.

Использование питейной символики в стихотворении традиционно сближает его с философскими рассуждениями. Но спрашивает лирический герой не о вине, а о любви: любовная тема открывает ещё один уровень в стихотворении. Автор намеренно отказывается от образа Возлюбленной как символа любви к Богу, избегая излишней двусмысленности при интерпретации стихотворения неопытными читателями. И всё же тема любви возникает в стихотворении: голос из загробного мира говорит о любви к Богу теми же словами, что и герой. Истина, торжественно открывшаяся герою, истинна во всех мирах и измерениях.

«Под луною всколыхнулись в дымном озере струи»: здесь имеется ввиду что под взглядом Бога «мгла» над озером жизни рассеивается. «На высоких кипарисах замолчали соловьи»: здесь мы находим традиционное пространственное противопоставление высокого и низкого в поэтике Гумилёва. Вершина дерева – приближение к Богу, низина озера – суета обыденной жизни. Пение соловьёв в суфийской традиции символизирует пение молитв, слов восхваления Бога и преклонения. Голос дервиша сменяется голосом соловья, вместе они составляют авторский голос в стихотворении.

Таким образом, мы видим в стихотворении «Пьяный дервиш» несколько напластований времён и пространств. Первый слой – время, описываемое в повествовании: это лунная ночь, в которой пьяный дервиш совершает свой путь около озера, мимо камней, мимо могил, с бутылью вина; он напевает песенку и задаёт вопрос умершим друзьям, они ему отвечают словами песенки; вокруг озера растут кипарисы и на них поют соловьи. Даже в этом повествовательном слое выделяется два измерения – реальное и ирреальное, загробное, – между которыми есть единство, основанное на познании истины. Осмысляя повествование через традиционную суфийскую символику, мы можем понять, что настоящая реальность повествования иная: перед нами молитва, обращённая к Богу ревностным почитателем. На это указывает и символика винопития непутёвым человеком, и символика соловьиного пения, и упоминание лика друга. На обращение к Богу указывают и собственно «гумилёвские» символы и эпитеты. Параллельно указанным двум пластам, в тексте присутствует надвременный пласт: вечность Истины, о которой поёт дервиш; озеро как источник жизни; космические символы бога – луч от лика, свет луны. Божественное присутствие в каждом миге, миг как воплощение вечности, слияние сиюминутного и непреходящего – вот истинное мастерство поэта Хафиза и поэта Гумилёва.

Итак, постепенное усложнение пространственно-временной композиции стихотворений Гумилёва завершилось слиянием всех возможных реальностей в едином тексте, достигло своего «акме» в персидском цикле стихов сборника «Огненный столп».

Заключение.

В своей поэтической практике Н. С. Гумилёв стремился воплотить эстетические принципы, провозглашённые им самим под знаменем акмеизма. Прежде всего это требование точно обозначать время и место действия, это верность детали, точность слова, зримость образов. На примере проанализированных нами стихотворений мы можем наблюдать строгую требовательность Н. С. Гумилёва к форме стихотворения и к его содержанию. Первая строфа стихотворения у Гумилёва всегда представляет собой экспозицию, в которой достаточно точно представлены пространственные и временные знаки описываемого события. В сборнике «Огненный столп» пространственно-временная экспозиция становится ещё компактнее и, как правило, уже первая строчка стихотворения содержит в себе и пространственные, и временные указатели поэтического события: «Над городом плывёт ночная тишь»; «Шёл я по улице незнакомой»; «Соловьи на кипарисах, и над озером луна».

Пространственно-временные знаки и в стихотворениях Н. С. Гумилёва наделены особыми функциями. Но между стихотворениями исследуемых нами сборников в пространственно-временной организации есть принципиальные отличия.

В сборнике «Костёр» пространство представлено оппозициями, которые позволяют выразить авторский идеал. Поиски истины связываются с поисками родины, некоего локуса, который способен воплотить истину. Оппозиция пространств одухотворённых и «слепых» отражает идею в стихотворении «Стокгольм». В стихотворении «Эзбекие» пространство становится способным прорывать время и воплощать вечность, божественное и совершенное. Именно пространство здесь выражает Бога, тогда как в сборнике «Огненный столп» эта специфика закрепится за временными знаками.

Пространство в сборнике «Костёр» вполне конкретное: это наша планета, это знакомые всем географические названия, это понятные нам культурные коды. Отсылки к библейским событиям в сборнике «Костёр» в основном символизируют христианские добродетели и христианство как истину. Носителями христианских добродетелей и истины становятся некие реальные локусы.

Время в сборнике «Костёр» представлено в беспрерывном течении, которое либо позволяет герою достичь искомых идеалов, либо, напротив, отдаляет от них, то есть становится сюжетообразующим фактором. Категория времени в сборнике обладает набором устойчивых свойств. Здесь представлено реальное историческое время, прошлое или настоящее; реальность исторических событий подчёркивается обращением к существующим географическим топосам, реальным историческим лицам, к прошлому и настоящему самого героя. Даже мотивы прапамяти и сна не уводят повествование в ирреальные миры, они лишь позволяют герою погрузиться в более глубокие слои исторических времён.

Совершенно иная пространственно-временная организация стихотворений представлена в сборнике стихов «Огненный столп». Одухотворённым становится пространство Бога и космоса. Особое воплощение получает категория времени в сборнике: необходимость передать текстами стихотворений божественное заставляет автора стихов прийти к чёткому разделению человеческих и божественных пространств и времён, человеческой и божественной стихий. Божественное теперь у Гумилёва воплощается в сингулярности, как наличие в одной суперплотной точке и в одном супермоменте всех мыслимых точек пространства и всех мыслимых точек времени. Выразить сжатое пространство в последовательности текста достаточно отчётливо для читателя – задача сверхсложная, поэтому основное различие между земным и божественным начинает воплощать категория времени.

Таким образом, если в сборнике «Костёр» основное ценностное значение принадлежало пространству, то в сборнике стихов «Огненный столп» выражение ценностного, божественного, становится достоянием категории времени. На уровне пространственном эта оппозиция дублируется: пространство земное или пространство космоса/библейское. Пространство библейское обладает всеми зримыми признаками пространства в поэтике Гумилёва, но оно является эмблемой: копирование библейских пространственных описаний переносит происходящее событие из реального пространства в ирреальное, мечтаемое, мыслимое. При этом отсылки к Библии позволяют вносить божественное как контекст, как присутствие Бога. Введение устойчивых пространственных наименований (сад ослепительных планет, Индия Духа, огненный столп) позволяет автору оперировать эмблемами пространств.

Временная организация стихотворений построена на контрасте земного и божественного. Как правило, стихотворения в сборнике «Огненный столп» двучастны: одна часть описывает земное время, затем событие переносится в иное измерение и время.

Временные знаки в сборнике «Огненный столп» наделены функцией выражения Бога, но эти знаки опираются на космические, библейские и мифологические топонимы, на пространственные указатели. Божественное присутствие выражается во власти Бога над временами и пространствами.

Сопоставляя два сборника стихов – «Костёр» и «Огненный столп» - мы можем наблюдать значительное усложнение и эволюцию функции категорий пространства и времени в творчестве Н. С. Гумилёва. Выделим основные функции и особенности категорий пространства и времени в его поэтической практике

1. Пространственные и временные оппозиции становятся у Гумилёва излюбленным способом построения стихотворений.
2. Пространственные и временные знаки опосредованно несут в себе ценностный, идейный смысл.
3. Пространственные и временные знаки являются основным сюжетообразующим инструментом в стихах рассматриваемых сборников.
4. Для расширения пространственно-временной структуры стихотворения автор использует мотивы сна, памяти, осваивает пространства космоса и пространства текстов Библии.
5. Мечты, стремления лирического героя обращены к некоему локусу или времени.
6. Овладение пространством и временем – у Гумилёва есть символ могущества, божественных проявлений.
7. Эволюция творчества Н. С. Гумилёва построена на эволюции освоения пространственно-временных категорий: оппозиция реальных пространств и времён заменяется оппозицией реального/ирреального времени и пространства.
8. Оппозиция низшего и высшего в человеке представлена оппозицией пространственно-временных координат.
9. Божественные пространство и время становятся основными инструментами описания духовных событий.

Категории пространства и времени являются основными инструментами поэтического мастерства в зрелом творчестве Н. С. Гумилёва, в сборниках стихов «Костёр» и «Огненный столп».

Литература:

1. Веденкова, Е. С. Исследование художественного пространства-времени: вопросы методологии / Екатерина Сергеевна Веденкова // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - 2011. - с. 279-284. - https://cyberleninka.ru/article/n/issledovanie-hudozhestvennogo-prostranstva-vremeni-voprosy-metodologii/viewer
2. Прокофьева, В. Ю. Категория пространство в художественном преломлении: локусы и топосы / В. Ю. Прокофьева / Вестник ОГУ. Оренбург, 2005. - Вып. 11. - С. 87-94
3. Николина, Н. А. Филологический анализ текста: Учебное пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Н. А. Николина. - М.: Издательский центр "Академия", 2003, - 256 с.
4. Куликова, Е. Ю. Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов / Е. Ю. Куликова. - Новосибирск: Изд-во "Свиньин и сыновья", 2011. - 530 с.
5. Фетисова, Е. Э. Неоакмеизм как система программных и латентных течений XX века: Моногорафия / Е. Э. Фетисова. - Москва: РАН, Ин-т научной информации по общественным наукам. - 2016. 339 с.
6. Кихней, Л. Г. Под знаком акмеизма: избранные статьи / Л. Г. Кихней - Москва: Азбуковник, 2017. - 608 с.
7. Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лихачев. - 3-е изд. - Москва: Наука, 1979 - 360 с.
8. Дубовцев, А. Н. Истоки мировой культуры в художественном мышлении Н. С. Гумилева: Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук: 10.01.01 / А. Н. Дубовцев. - Ижевск: ФГБОУ ВПО "Удмуртский государственный университет", 2015. - 178 с.
9. Срезневский, И.И. Святилища и обряды языческого богослужения древних славян, по свидетельствам современным и преданиям / Соч. Измаила Срезневского. - Харьков: в Унив. тип., 1846. - [3], 107 с.
10. Гумилёв, Н. С. Письма о русской поэзии / Н. С. Гумилёв // Аполлон. - СПб., 1912 б. - №6. - С. 52-54. - URL: https://gumilev.ru/tag/218
11. Одоевцева, Ирина. На берегах Невы: Литературные мемуары / И. В. Одоевцева. - М.: Художественная литература, 1989. - 333 с.
12. Пригарина Н. И., Чалисова Н. Ю., Русанов М.А. Хафиз: Газели в филологическом переводе. Ч.1. / Orientalia et Classica: Выпуск ХLII - М.: РГГУ, 2012 г. - 606 стр.
13. Рейснер, М. Л. Персидская религиозно-мистическая поэзия XI-XV вв. Учебное пособие / М. Л. Рейснер. - Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 2015. - 224 с